dwutygodnik internetowy
26.03.2018
magazyn papierowy


Kup
egzemplarz
Magazynu
kontakt
z tym
artykułem

Polskość jako film drogi

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku” możemy odczytywać jako zbiorowy autoportret pokoleń. Polska po transformacji ustrojowej jawi się jako przestrzeń tożsamościowej pustki, którą wypełnić należy nową treścią.

ilustr.: materiały prasowe

materiały prasowe

Tytuł wystawy nie zawsze stanowi dobry klucz do jej interpretacji. Stał się nim jednak w przypadku „Dzikości serca” prezentowanej od kilku tygodni w Zachęcie. Rok 1989, ta uniwersalna cezura w historii Polski, był – jak pisze Anna Markowska w książce „Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku” – wstępem do wolności i karnawału. Wolności nie tylko w sferze społecznej i politycznej. Również w sztuce mogło zdarzyć się wszystko. Zwłaszcza dzikość serca.

Wystawa doczekała się już recenzji w magazynie „Szum”. Jej autor, Stach Szabłowski, skręcił jednak gdzieś w stronę lasów miasteczka Twin Peaks z serialu Lyncha. W lesie łatwo zabłądzić. Ja szukam innych ścieżek interpretacji. Siadam za kierownicą, dodaję gazu i jadę za Lulą i Sailorem, bohaterami innego filmu Lyncha: „Dzikości serca”. W białym samochodzie z przodu widzę skórzaną kurtkę Sailora, „symbol indywidualności i wiary w wolność jednostki”. Co łączy Lynchowską „Dzikość serca” i tę, którą oglądać możemy w Zachęcie? Pościg? Ten filmowy i ten metaforyczny, za bogactwem, blichtrem, za tym, by być jak Sailor i Lula w aucie pędzącym autostradą Ameryki w gorącym powietrzu pełnym ciężkiego słońca. Dzieło Davida Lyncha i konwencja filmu drogi mają z Polską po 1989 roku wspólnego więcej, niż się na pierwszy rzut oka wydaje.

Wieczni podróżni

Wystawę „Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku” zorganizowano w trzech salach Zachęty. Jak mówiła kuratorka wystawy, Sylwia Serafinowicz, w sali pierwszej zgromadzono obrazy artystów, którzy wyemigrowali – bądź w podróży za pasją, bądź przymusowo, z powodów politycznych. Doświadczenie emigracji jest jedynym elementem łączącym te prace z opowieścią głównego nurtu wystawy, skoncentrowanej wokół tytułowego 1989 roku, ponieważ wszystkie powstały wcześniej. W pierwszej sali splatają się losy artystów z poprzednich emigracji – tych bezpośrednio związanych z II wojną światową. Autorkę pracy „Wieczór w Pustkach”, Janinę Baranowską, zesłano w 1940 roku do kołchozu w Kazachstanie. Problem przymusowej emigracji z czasów II wojny światowej porusza Josef Herman w pracy „Uchodźcy” z 1941. Żydowskie korzenie artysty zmusiły go w 1938 roku do ucieczki z Polski przed antysemityzmem. Tułaczka po obozach koncentracyjnych wpisała się w życiorys Aliny Szapocznikow. Marek Żuławski w 1935 wyruszył w podróż po zachodniej Europie, by w 1946 powrócić do Polski i zobaczyć zrujnowaną Warszawę. Postać Poli Negri z fotografii Jamesa Abee wprowadza wątek życia emigracyjnego w sposób odmienny, jako świadomie praktykowanej przyjemności płynącej z odkrywania nowych miejsc i aktywnego życia artystycznego.

Figura podróżnego z obrazu Marka Żuławskiego o tym samym tytule staje się symbolem uniwersalnego doświadczenia Polaków. Emigracja to ponadczasowy element naszego losu i zmagania się z historią. Powracała co pokolenie, za każdym razem odcinając od korzeni i skazując na banicję wiecznych podróżnych. Można powiedzieć, że metaforyczną figurą polskiego, narodowego losu i wspólnego doświadczenia byłby właśnie film drogi.

Prace artystów zaprezentowane w pierwszej sali, niezwiązane bezpośrednio z tytułem wystawy, stanowią rodzaj artystycznego preludium do sztuki imigrantów nowoczesności, uchodźców z szarej, pokomunistycznej Polski, którzy zatrzasnęli za sobą drzwi przeszłości, by wyzwolić dzikość serca. W tym momencie ich drogi przecinają się z parą zbuntowanych bohaterów Lyncha – fala masowej emigracji z Polski po roku 1989 była przecież reakcją na zew amerykańskiego snu. Za granicą majaczył horyzont nowej tożsamości, także tej artystycznej, którą trzeba było zbudować od zera, odrzucając stare, narzucone narracje socjalistycznej sztuki.

Między Zachodem a Wschodem

1989 rok to według Piotra Piotrowskiego „zwrot przestrzenny”. Autor książki „Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie” pisze, że upadek komunizmu wspierał horyzontalne myślenie o historii sztuki. Dzięki niemu dokonała się dekonstrukcja wertykalnej i zhierarchizowanej historii sztuki pisanej z punktu widzenia Zachodu na rzecz wielogłosowości i odsłaniania mówiącego podmiotu. Sztuka po 1989 roku ma zrekompensować brak jasno artykułowanego dyskursu tożsamościowego. 11 kwietnia 1990 roku ustawowo zniesiono w Polsce cenzurę – to wydarzenie zainaugurowało pierwszą dekadę twórczości nieskrępowanej politycznie. Nastała swoista polifonia sztuki. W późniejszych latach dołączyło do niej rozczarowanie fantazmatyczną wizją Zachodu i nowoczesnego świata.

Artyści dali wyraz tym nastrojom w pracach umieszczonych w drugiej sali. Obiekty te pochodzą z lat 90. i początku XXI wieku. Wspomniany powyżej trop interpretacyjny potwierdza namalowany na ścianie cytat z „Kontraktu” Sławomira Mrożka: „Wystarczy, że pochodzę z kraju położonego na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu”. Dekada wolności, pomimo oferowanej swobody twórczej, była czasem niedookreślenia czy też raczej niemożliwego określenia. Polacy byli za bardzo na wschód, by utożsamić się z Zachodem, i za bardzo na zachód, by w pełni odnaleźć porozumienie ze Wschodem. Artystów tego chwiejnego okresu łączy próba przetransponowania na język sztuki atmosfery politycznej i ekonomicznej transformacji i doświadczenia Polaków zawieszonych między przeszłością, utożsamianą z Polską, a przyszłością, jaką zwiastuje Zachód.

Prawo do złego gustu

Specyfikę artystycznej działalności pokolenia czasów transformacji ustrojowej można uchwycić w odniesieniu do swoistego rytuału przejścia opisanego przez Zygmunta Baumana. Zdefiniował on sytuację postkomunistycznej Polski jako drogę prowadzącą przez początkowy etap destrukcji starych znaków, symboli i pojęć do zbudowania nowych, określających przyjęty porządek społeczny. Między tym odrzuceniem a nową identyfikacją wytworzyła się przepaść, tożsamościowa pustka, lub też raczej poszukiwanie. Ta przepaść, bycie pomiędzy, określa kształt artystycznych poszukiwań i pracy twórczej, które mają pomóc w ukształtowaniu indywidualnego dyskursu. Pośrodku, między burzeniem a budowaniem, panuje karnawał dzikich serc – dzięki lekcji Bachtina o kulturze karnawału wiemy, że wtedy wszystko może się zdarzyć, a dzikość zostaje uprawomocniona. „Dzikość serca” z Zachęty przypomina Bachtinowski świat na opak przez swoją różnorodność, zarówno tę formalną, tematyczną, jak i chronologiczną.

Artystyczną działalność pokolenia transformacji ustrojowej zaprezentowaną w sali drugiej łączy jednak wykorzystanie atrybutów wyobrażeń świata bogatego Zachodu. Przechwytują je między innymi Grupa Twożywo, Paulina Ołowska, Paweł Jarodzki, Adam Adach, Zbigniew Rogalski, Wojciech Zasadni. W swoich obrazach dają wyraz ironicznemu dystansowi wobec jednocześnie pożądanego, lepszego świata, znajdującego się poza granicami Polski. Wspólnym doświadczeniem masowej emigracji po 1989 roku było, łączone przez Fukuyamę z końcem historii, pożądanie i przyjemność. Pragnienie przyjemniejszego życia zdefiniowało obraz pokolenia podróżującego w pogoni za szczęściem. Za jego przewrotne motto można uznać hasło z obrazu Grupy Twożywo: „Baw się i pracuj”. Prace odwołują się do symboli i przedmiotów kojarzących się z luksusem. Jego rodzima, autokrytyczna interpretacja polega na zderzeniu elementów zaczerpniętych z wizji Zachodu (kabriolet, euro, buty typu Rockabilly) z biedną polskością, której symbolem może być niezaimpregnowane, szare płótno w obrazie „Go!” Pawła Jarodzkiego. Jednocześnie w niektórych pracach zarysowuje się potrzeba oswojenia Zachodu, przerobienia go na coś „made in Poland”. Takiego twórczego zawłaszczenia dokonuje Zbigniew Rogalski w pracy „Euro”. Podrabiane banknoty są symbolem pożądanego zachodniego kapitału, nieosiągalnego kiedyś dla przeciętnego Polaka – chyba że jako kopia.

W sferze estetyki 1989 rok otworzył polską sztukę na zjawiska takie jak kamp i kicz. Według Anny Markowskiej ostentacyjny zły gust mógł pojawić się w mainstreamie dopiero po 1989 roku. W końcu była to cezura wolności. Widać tę przemianę w pracach zawieszonych w drugiej sali. Do sztuki przeniknęła szaleńcza paleta jaskrawości, formalna prostota (by nie rzec: bylejakość) i malarska tandeta, które stały się narzędziem twórczego agonizmu, wielogłosowej walki z przeszłością. Przykładem wywrotowej fetyszyzacji kiczu może być praca Wojciecha Zasadniego „Wysokie Obcasy” z 2000 roku. Artysta aranżuje wydanie ukazującego się od 1999 roku dodatku do „Gazety Wyborczej” z Barbie na okładce, ubraną w strój ludowy. To wprowadzenie do popkultury tradycji, elementu narodowego, nie tylko poprzez strój, ale też technikę drzeworytu. Znowu jest to działanie artystyczne obliczone na „promocję” polskości i oswajanie wspaniałego Zachodu przez próbę dogonienia ideału. Mamy do czynienia z transformacją tradycji na potrzeby zachodniego klienta… który nie potrzebuje nas tak bardzo. Próbę zrównania kultury wschodniej i zachodniej podejmuje w swoich obrazach Bożena Grzyb-Jarodzka. Artystka tworzyła portrety zachodnich gwiazd kina i w podobnej konwencji malowała portrety Polaków. Kontestacyjna estetyka kiczu realizowana w nich dzięki wizyjnej, jaskrawej palecie barw przypominającej styl Stanisława Ignacego Witkiewicza jest wymierzona w szarość ówczesnego świata.

Niesamowita słowiańszczyzna jako antidotum

Jak mówi Sylwia Serafinowicz, wystawa „Dzikość serca” pozwala zobaczyć, w jaki sposób doświadczenie migracji i otwartych granic wpłynęło na portret własny polskich artystek i artystów. Jaki jest ten emocjonalny obraz polskiej rzeczywistości po 1989 roku? Na pewno różnorodny, rozedrgany i wyzwolony… ale nie od własnych lęków. Prace artystów odzwierciedlają jednocześnie zainteresowanie Polaków Zachodem i ich kompleks nieuchronnie wyzwalający dzikość serca, która wcale nie musi być naszą narodową trucizną, a skutecznym antidotum.

W ostatniej sali zielony kolor jej ścian i cytat z „Ferdydurke” Gombrowicza („W połowie drogi mojego żywota pośród ciemnego znalazłem się lasu. Las ten co gorsza był zielony”) sugerują widzom, że dosłownie znaleźli się w lesie. Dochodzi w nim do kulminacji tytułowej dzikości serca. To miejsce odcięte od pozostałych sal i jednocześnie silnie z nimi powiązane. W lesie znajdują ujście treści kłębiące się w słowiańskich sercach. Obrazy współtworzą przestrzeń symboliczną. Można w niej odnaleźć wprowadzone językiem malarstwa figury śmierci (obraz „Death” Alexa Urbana) i diabła („Szatan” Tymka Borowskiego). Las byłby nie tylko metaforą jakiejś wspólnej, narodowej podświadomości, ale też kłębowiskiem historii i jej ciemnych sił, ingerujących w losy Polaków. Jednak dzikość serca nie znajduje się wyłącznie we władaniu destruktywnych żywiołów. Pośród malarskich reprezentacji śmierci i szatana znajduje się siła twórcza, wprowadzająca wątek wielokulturowej historii Polski. To „Syren” Karola Radziszewskiego, emblematyczne przedstawienie warszawskiej syrenki jako muzyka pochodzenia afrykańskiego, który wziął udział w powstaniu warszawskim. Młotek, który trzyma on zamiast miecza, jest symbolem budowania, nowego porządku i siły aktu kreacji. Las przemienia się w przestrzeń przenikniętą żywiołami, biorącymi swe źródło z niesamowitej słowiańszczyzny. To wskazówka, byśmy my też, zamiast odcinać się od pogańsko-słowiańskiej przeszłości, potrafili przekuć nasz kompleks w siłę. Nieuchronnie podążamy do lasu, bo to on jest czymś pierwotnym i naturalnym, prawdziwym źródłem inspiracji twórczej.

Czy na ekspozycji znajdziemy chociaż jeden autoportret? Nie, całą wystawę możemy natomiast odczytywać jako zbiorowy autoportret pokoleń rozdartych między Wschodem a Zachodem, socjalizmem a kapitalizmem, naturą a nowoczesnością. Lata po 1989 roku to okres akcentowania odmiennych tożsamości artystycznych, zgodnie z typową dla postmodernizmu wielogłosowością. Mimo tego piętna słowiański duch jednoczy się, tworząc, na przekór polifonicznym narracjom, podmiot spójny dzięki uniwersalnemu doświadczeniu pokoleń. Jest nim emigracja wpisana w narodową tożsamość. W tym ujęciu film drogi to autoportret Polski przesiąkniętej daremną nostalgią za samą sobą.

***

„Dzikość serca. Portret i autoportret w Polsce po 1989 roku”, 3.03–6.05.2018, Zachęta, kuratorka: Sylwia Serafinowicz.

***

Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.

***

Polecamy także:

Do dzieła! Sztuka współczesna jako przygoda

Jak wybudować szklane domy?

Nie mówić, nie ufać, nie odczuwać. Recenzja “Jolanty” Sylwii Chutnik