fot.: materiały promocyjne producet

Z Jakubem Rużyłłą, scenarzystą serialu „1670”, rozmawia Bartosz Marzec. 

Co było pierwsze: Jan Paweł czy Adamczycha? Zacząłeś pisać scenariusz „1670” od bohatera czy od miejsca akcji?

Na początku był człowiek, szlachcic Jan Paweł. Adamczycha pojawiła się dosyć przypadkowo i nie miała nic wspólnego z nazwiskiem Piotra Adamczyka, który wcielił się w postać Jana Pawła II w filmie „Karol. Człowiek, który został papieżem” i jego kontynuacji. Szukałem w Google Maps fajnej, chwytliwej nazwy wsi na Mazowszu i tak znalazłem Adamczychę. Od niej wzięło się nazwisko Jana Pawła – Adamczewski.

Pierwszą inspiracją do napisania scenariusza „1670” była praca „Fantomowe ciało króla” Jana Sowy. W jaki sposób zadziałała na ciebie ta książka?

Przeczytałem ją, gdy byłem jeszcze copywriterem w agencji reklamowej i nie zajmowałem się pisaniem scenariuszy. Była dla mnie bardzo ważną lekturą, bo zaznajomiła mnie z teorią długiego trwania, która przewartościowała mój sposób patrzenia na historię. Pamiętam, że w szkole lubiłem historię, ale ciekawił mnie raczej XX i XIX wiek, które wydawały mi się istotniejsze z punktu widzenia nas dzisiaj. Czasy Rzeczpospolitej Szlacheckiej bardzo mnie nudziły. Tymczasem Jan Sowa napisał o tym okresie książkę z niespotykanym polotem. Wiem, że spotkała się ona z krytyką ze strony części historyków, nie mi oceniać jej ostateczną faktograficzną wartość, ale jako intelektualna narracja kupiła mnie w pełni.

Zderzenie ze szlachtosceptycznym Sową było dla mnie bardzo odświeżające. Jestem dzieckiem najntisów i dość dobrze pamiętam premierę „Ogniem i mieczem” Jerzego Hoffmana. Dorastałem w czasie, gdy po okresie PRL-u przyszedł moment fascynacji szlacheckością.

Co druga knajpa przydrożna udawała wtedy dworek szlachecki.

Otóż to. Tymczasem książka Sowy pokazała mi to, co dopiero dziś, w czasie zwrotu ludowego wszyscy przerabiamy. A więc historię chłopską i to jak szlachta traktowała chłopów. Była to poruszająca lektura. Została ze mną na długo.

W międzyczasie zająłeś się pisaniem scenariuszy.

Tak, pracowałem dla SNL Polska. Któregoś razu pojawił się pomysł, żebym napisał skecz, który połączy „Rodzinkę.pl” z „Koroną królów”. Finalnie był to jeden z najlepiej przyjętych skeczów tego programu. Ale ja pamiętam, że ten skecz był raczej powierzchowny, z monotonnymi chwytami komediowymi. Miałem jednak poczucie, że temat jest wyjątkowo wdzięczny i można podejść do niego głębiej. Ciekawsza od średniowiecza, w którym rozgrywał się tamten skecz, wydała mi się Rzeczpospolita Szlachecka – za sprawą książki Sowy miałem już wyrobione przeświadczenie, że jej czasy mocno wpłynęły na to, kim dzisiaj jesteśmy.

Jan Paweł to na papierze niezbyt sympatyczna postać: łaknący uwagi samochwała, beznadziejny zarządca i koszmarny ignorant na każdym polu. Inni bohaterowie „1670” – ale też pozostałych produkcji, które współtworzyłeś, jak „Kryptonim: Polska”, drugi sezon „Sexify” czy „The Office PL” – również mają wiele odstręczających cech. Mimo to widownia lubi te postacie, śledzi ich losy i dobrze się z nimi bawi. Na czym polega sekret?

W komedii jesteśmy w stanie bardzo dużo wybaczyć bohaterom, bo umawiamy się z nimi, że swoimi występkami dostarczą nam śmiech. Dużo bardziej zależy mi na tym, żeby widz wierzył w działania bohatera, niż by koniecznie go lubił. Mam wrażenie, że jestem jedynym człowiekiem na świecie, który uważa, że pierwszy sezon amerykańskiego „The Office” jest najlepszy z całej serii. A to dlatego, że wierzę w tamtego Michaela Scotta. Ludzie często mówią, że Michael Scott w kolejnych sezonach staje się bardziej „ludzki”. Dlaczego? Bo robi się sympatyczny? Co właściwie oznacza ta kategoria? Jak działa ta „capchta” weryfikująca obecność człowieka w postaci serialowej? Moim zdaniem przypadkowy widz, nie znający formatu mockumentu, prędzej nabierze się, że ogląda prawdziwego faceta przy pierwszym sezonie. Potem, im dalej w las, dostaje klasyczną figurę z amerykańskiego sitcomu, która faktycznie bardziej wpisuje się w pewne standardy budowania postaci, jest łatwiejsza do lubienia, ale moim zdaniem wcale nie jest bardziej „prawdziwa”.

Podobno nie ma nic mniej zabawnego niż teoretyczne rozważania o humorze, ale i tak zapytam: jaki typ humoru cię bawi i dlaczego?

Są dwa typy humoru, które szczególnie lubię. Pierwszy to cringe, który ma charakter, powiedziałbym, organiczny, bo jest realistyczny, wyrasta z prawdziwych sytuacji. Do komedii cringe’u nie możesz podłożyć laugh tracku (czyli śmiechu z offu). Zupełnie nie sprawdziłby się na przykład we wspomnianym pierwszym sezonie amerykańskiego „The Office”. Ale już w piątym – jak najbardziej, bo serial przeradza się wtedy w klasyczny amerykański sitcom. Postaci mają ściśle sprecyzowane cechy, sypią przypisanymi im one-linerami i to oczywiście działa. Mnie jednak bardziej kręci komedia dyskomfortu, taka, która jest podszyta jakimś bólem. Stąd ta miłość do wczesnego amerykańskiego „The Office” czy też do serialu „Louie” Louisa C.K., który też jest dla mnie formującym dziełem.

A drugi typ humoru?

Drugi to przeciwieństwo cringe’u, czyli komedia absurdu, która z kolei jest bardzo daleko od realizmu. Wydaje mi się jednak, że zamiłowanie do absurdu też bierze się z jakiejś słabości do prawdy. Absurd na pewnym poziomie to przecież dekonstrukcja prawdy – śmieszy dlatego, że jest od niej tak nieprawdopodobnie odległy. Natomiast dużo mniej mnie bawią seriale środka typu „Przyjaciele”. Ten serial nigdy do mnie nie trafił, bo brakuje w nim lekkiej choćby transgresji, którą „The Office” ma już w swoim założeniu. Nieszczególnie lubię też żarty słowne.

Naprawdę? Przecież w „1670” jest ich całkiem sporo…

Rzeczywiście, tak wyszło. Może dlatego, że sprzyjało temu mieszanie epok i przez to też znaczeń słów, niemniej nie jestem pierwszym fanem żartów słownych. Jest to o tyle dziwne, że wywodzę się z freestyle’u i rapu. Cały freestyle jest grą słów, wszystko polega tu na szukaniu paradoksów we frazeologizmach, pewnych sprzeczności językowych. Natomiast w komedii mnie to nie kręci, bo, znowu, żart słowny nie wyrasta z prawdy, tylko jest wytworem laboratoryjnym. To po prostu rebus. I dlatego jest najpopularniejszym sposobem implementacji humoru w reklamach. Nie musisz rozumieć kontekstu, wystarczy, że odszyfrujesz zabawę słowem. To dla mnie najmniej interesujące, bo najmniej organiczne.

Czy wykorzystujesz swoje doświadczenie freestyle’owe i rapowe w pracy scenarzysty?

Wydaje mi się, że to, co mi pomagało we freestyle’u, pomaga mi też w scenopisarstwie – pewnie podobny obszar w mózgu odpowiada za kreatywność, która jest przydatna przy pisaniu komediowych dialogów i wymyślaniu punchline’ów. Ale za freestyle’em nie stoi wielka teoria czy metodologia, którą mógłbym przenieść do kolejnej dziedziny twórczej. Freestyle polega na tworzeniu ad hoc, pod presją chwili i sytuacji. Praca scenarzysty wymaga z kolei refleksji. Piszę co prawda dość szybko i zrywami, bo potrzebuję do tego mobilizacji. Może więc to jest element, który w moim wypadku łączy te dwie dziedziny? Gdy piszę scenariusz, deadline pomaga mi uruchomić kreatywność, potrzebuję presji, tak jak wtedy kiedy freestyle’owałem.

Zapamiętałem, że w latach twojej aktywności na scenie wyróżniałeś się ciętym humorem. Myślę, że ten humor czy komediowe przekroczenie z bitew freestyle’owych czasem widać w twoich scenariuszach.

Cieszę się, że twierdzisz, że się wyróżniałem. Sam jednak nie mam głębokiego wglądu w tę moją przeszłość freestyle’ową. Wywołuje ona we mnie pewne poczucie zażenowania, więc nie oglądam swoich dawnych bitew. Może za parę lat będę mógł się do tego zdystansować i czerpać przyjemność z tych wspomnień. Teraz jednak pamiętam siebie jako rozgorączkowanego małolata, który coś tam piszczy i krzyczy, obraża przeciwników, często słowami, których teraz bym już nie użył.

Ostatnio na SBM FFestivalu widziałem bitwę między czołowymi zawodnikami dzisiejszego freestyle’u – Korem a Milem. Choć stała na bardzo wysokim poziomie, miałem poczucie, że jestem już bardzo daleko od tego sposobu wyrazu – zaraz minie 15 lat od momentu, kiedy przestałem się tym zajmować na poważnie. Moja wrażliwość ewoluowała i dziś ciężko mi sobie wyobrazić, że miałbym wyzwolić w siebie taki poziom agresji. Też nuży mnie schematyczność freestyle’u. Mało jest w nim spontaniczności, a dużo zgranych schematów.

Podasz, proszę, przykład?

Już nie pamiętam, czy prowadziłem, czy sędziowałem tę bitwę. W każdym razie dwóch typów duka te swoje obelgi od wersu do wersu. I nagle na scenę wchodzi… gość z pizzą. Sytuacja jak z jakiegoś skeczu.

Nikt nie spodziewał się dostawcy pizzy.

Gość wszedł na scenę, rozejrzał się jak Vincent Vega w znanym gifie, rozłożył ręce i zszedł. Raperzy to widzieli. To wymarzona sytuacja, taka, po której od razu powinieneś mieć siedem sytuacyjnych wersów, dzięki którym z miejsca wygrywasz bitwę. A oni po prostu odklepali swoje wejścia i nawet nie wspomnieli o tym gościu z pizzą, bo jakoś to nie współgrało z tym, gdzie obaj byli ze swoimi przelotami. To bardzo gruby przykład, ale można go odnieść do krajobrazu fristajlu, również w moich czasach – mało w nim jest realnej spontaniczności, szukania czegoś w „tu i teraz”, a dużo formy i konwencji.

Przypomina mi się bitwa w Płocku, na której bardzo wyróżnił się Tede właśnie tym, że potrafił zareagować na krzyki z sali czy na to, że Pezetowi wypadł kabel od mikrofonu.

W tym rzecz właśnie! Jakoś mnie ten temat pobudził, odzyskałem młodzieńczą energię [śmiech].

Zapytam w takim razie o jeszcze jedną rzecz związaną z twoją twórczością rapową. Na swojej epce „Napisy końcowe” w numerze „Nieskończona ilość małp” rapujesz: „Pierwszy mecz, jaki widziałem, to 2:3 z Widzewem / To coś, co zostaje, i zawsze patrzy na ciebie. / Fatalizm. Widzisz problem we wszystkim wszędzie”. Czy tak właśnie postrzegasz świat? W fatalistyczny sposób?

Legia-Widzew, 97 rok, to chyba najbardziej spektakularna klęska w historii polskiej piłki i zarazem, pechowo, pierwszy mecz na jakim byłem w życiu. Stawką meczu był tytuł mistrza Polski i Legia do 88 minuty prowadziła 2:0, by w pięć minut dać sobie strzelić trzy gole i odebrać tytuł. Przez lata pamiętałem to jako niemalże traumatyczne wydarzenie. Oczywiście nie sądzę, żeby realnie ukształtowało mnie jako człowieka, ale faktycznie to co słyszysz w tych wersach pozostaje jakąś tam prawdą o mnie.

Kiedy pisałem te wersy pewnie jeszcze tego o sobie nie wiedziałem, ale teraz już wiem, a w każdym razie sądzę, że ten lekki fatalizm, który mam w sobie jest efektem lękowej konstrukcji. Lęk często jest głównym motorem moich poczynań albo odwrotnie – hamulcem. Po latach widzę też, że był głównym powodem dla którego przestałem tworzyć.

Chyba trudno w takich warunkach pracować w filmie?

Ta branża ma tę zaletę, że nie działasz sam dla siebie. Moja kariera raperska nigdy nie ruszyła na poważnie, bo zależała tylko ode mnie. To ja decydowałem, czy coś nagram, wypuszczę i jak będę to nagranie promował. Tymczasem każdy z tych etapów wiązał się z wykańczającą walką z wewnętrznym krytykiem, który zwykle wygrywał. To kwestia tej lękowości i biorącej się z niej niechęci do działania, a potem promowania swoich działań.

Z kolei w branży filmowej jesteś częścią dużego zespołu, którego nie możesz zawieść. Masz deadline i musisz się wywiązać. Musisz na chwilę zignorować wewnętrznego krytyka, który mówi ci, żebyś to wszystko rzucił w kąt. Lęk przed niedowiezieniem jest silniejszy niż lęk przed odsłonięciem z czymś niedoskonałym.

Wspomniałeś o fatalistycznym spojrzeniu na świat, a tymczasem serial „1670” odniósł wielki sukces. Mówią o tym serialu wszyscy: od premiera, przez media głównonurtowe i środowiskowe, do wielu, wielu widzów. „1670” musiało odpowiedzieć na jakąś potrzebę społeczną. Jak myślisz, jaka to była potrzeba?

Bez dwóch zdań wstrzeliliśmy się w odpowiedni moment i właśnie jakąś żywotną potrzebę w narodzie. Po fakcie łatwo snuć teorię o co mogło chodzić, ale prawda jest taka, że my zupełnie nie spodziewaliśmy się, że nasz serial odniesie aż taki sukces. Jakiś czas temu odbijaliśmy się z tekstem „1670” od różnych decydentów. Choć zwykle literacko oceniali go bardzo wysoko, twierdzili, że film kostiumowy ze szlachtą nie zainteresuje widowni, szczególnie tej młodej. Stało się zupełnie inaczej.

Na pewno jednak jesteśmy beneficjentami zwrotu ludowego w literaturze. „Fantomowe ciało króla” wyprzedziło zainteresowanie historią chłopską, a scenariusz „1670” pisałem równolegle z ukazywaniem się kolejnych książek podejmujących tę tematykę. Były to bardzo pomocne źródła. Wszyscy mamy w kodzie kulturowym mity i historie szlacheckie, ale pod wpływem zwrotu ludowego zmienił się sposób widzenia tej warstwy społecznej, odeszliśmy od paradygmatu z lat 90. Na tym gruncie zrodziła się potrzeba pośmiania z naszej szlacheckiej przeszłości. I wtedy pojawiliśmy się my z naszym serialem.

Nie tylko zresztą wy. Dużą popularnością ostatnio cieszył się netflixowy „Znachor” czy „Chłopi”. Ten pierwszy film zebrał dobre recenzje, różnie było z drugim, niemniej był polskim kandydatem do Oscara. Do kin właśnie wszedł wchodzi „Kos” Pawła Maślony, który rozbił bank podczas ostatniego festiwalu w Gdyni.

Przyznam, że odczułem niepokój, gdy „Kos” zdobywał nagrodę dla najlepszego filmu w Gdyni, bałem się, że zabierze nam efekt świeżości. Jednak niepotrzebnie, bo używa on zupełnie innego języka filmowego. Myślę, że finalnie „Kos” i „1670” pomagają sobie wzajemnie, wzmacniając potrzebę dalszego obcowania ze światem szlachty i chłopów, poszerzając ramy tej samej dyskusji.

Wspomniałeś o decydentach. Czy Netflix wpływał w jakiś sposób na tekst „1670”?

W bardzo niewielkim stopniu. Naszym opiekunem, człowiekiem, który od początku uwierzył w ten projekt, był Kuba Razowski z Netfliksa. Miałem przyjemność współpracować z Kubą już przy drugim sezonie „Sexify”, do którego napisałem scenariusz. Do „Sexify” dołączyłem na etapie drugiego sezonu, gdy serial miał już swój format, który osiągnął ogromny sukces na całym świecie. Netflix w pełni ufał reżyserce Kalinie Alabrudzińskiej i producentce kreatywnej Agacie Gerc, które od początku współtworzyły „Sexify”.

„1670” natomiast tworzyłem od samych podstaw. Ale tu też dostałem dużo wolności. „1670” to projekt nietypowy, trudno do niego przyłożyć jakiś wzorzec. Jest na tyle odmienny od wszystkiego, co powstaje w Polsce, że wydaje mi się, że trudno na przykład znaleźć do niego script doctora, który wskaże sprawdzoną drogę. W każdym razie, z mojego doświadczenia wynika, że Netflix daje twórcom dużo wolności. Jedyna duża rzecz, która była wymogiem nadawcy i mocno wpłynęła na ostateczny kształt serialu, to cliffhangery, czyli zakończenia, które mają zachęcić widza do obejrzenia kolejnego odcinka. Myślenie cliffhangerami wymusiło na mnie zmiany w konstruowaniu odcinków, które początkowo miały bazować na typowym dla mockumentów sitcomowym formacie.

Serial dzieje się cztery lata przed wyborem Jana Sobieskiego na króla.

W niespokojnym XVII stuleciu rok 1670 był względnie spokojny, bez wojen. Nie było więc potrzeby pokazywania panoramy ówczesnej Rzeczpospolitej, dzięki czemu mogłem skupić się na mikroświecie Adamczychy. A mockument jest zabawny właśnie wtedy, gdy opowiada o jakimś statycznym środowisku. Karmi się nudą, zwyczajnością i tym, co się z tego bierze, czyli cringem.

Odcinki „1670” miały więc toczyć się niespieszne. Zaczynać w jakimś punkcie i wracać do niego, jak to w sitcomie. Mam wrażenie, że pierwszy i drugi odcinek są bliżej tego, jak widziałem „1670” na początku. Niewiele się w nich wydarza na poziomie dramaturgicznym. Netflix jednak chciał cliffhangerów i zacząłem trochę inaczej pisać kolejne odcinki. Im dalej w las, tym więcej akcji i szybsze tempo. Myślę, że ta zmiana wyszła na dobre.

Ciekawi mnie, jak wyglądają twoje scenariusze. Wyobrażam sobie, że dialogi są bardzo precyzyjnie napisane, a jak to jest z didaskaliami? Opisujesz je szeroko? Na drugim planie „1670” dzieje się bardzo dużo.

To zasługa wszystkich twórców tego serialu poza mną. Piszę mało didaskaliów, są raczej proste i techniczne. Ma to dwie przyczyny. Po pierwsze wyobraźnia przestrzenna nie jest moją mocną stroną. Jest nią natomiast myślenie postaciami i dialogiem. To zresztą klucz w formie komediowej. Drugi powód jest bardziej prozaiczny – gdy piszesz format, który ma 29-30 stron, a wielu bohaterów i kilka wątków, musisz walczyć o to, żeby to wszystko się zmieściło. Oszczędne didaskalia pomagają trochę oszukać grę.

A w którym momencie procesu realizacji produkcji kończysz swoją pracę scenarzysty? Jesteś jeszcze na planie?

To zależy od projektu. Przy „Sexify” mój udział w pracach był typowy dla scenarzysty: spotykałem się z Kaliną Alabrudzińską, Agatą Gerc oraz Tomkiem Habowskim, który pomagał nam rozwijać historię. Potem napisałem scenariusz na podstawie przedstawionego zarysu i na tym etapie zakończyłem pracę. Nie byłem na planie i nie oglądałem kolejnych wersji montażowych.

Z kolei w czasie realizacji „The Office PL” któryś ze scenarzystów jest zawsze na planie – każdy z nas przy swoich odcinkach. Jesteśmy drugą parą oczu dla reżysera Maćka Bochniaka. To ważne, bo „The Office PL” powstaje bardzo szybko, wejście w zdjęcia następuje de facto natychmiast po oddaniu scenariuszy – obecność scenarzysty na planie w takim wypadku jest bardzo pomocna. Wiem, że wielu reżyserom trudno byłoby zaakceptować obecność scenarzysty na planie. Maciek jednak jest otwarty na współpracę. Myślę, że z korzyścią dla projektu.

.„1670” jest pośrodku tych dwóch modeli. Byłem na planie, ale w wymiarze 1/3 dni zdjęciowych, bo inaczej miałbym wyjęte 3 miesiące, a jednak moja praca to pisanie.  Poza tym, na planie poza reżyserem był producent kreatywny, dlatego też świadomie odpuszczałem, nie chciałem robić tłumu przy podglądzie. Wreszcie „1670” to serial pieczołowicie przygotowywany. Chłopaki, wchodząc na plan, dokładnie wiedzieli, co chcą osiągnąć w każdej scenie. Moja obecność była dużo mniej potrzebna niż przy powstającym w innym tempie „The Office PL”. Po zdjęciach oglądałem montaże „1670” i przekazywałem swoje uwagi, a serial powstawał w atmosferze wzajemnego zaufania. Ja, producent Janek Kwieciński, producent kreatywny Ivo Krankowski i reżyserzy: Kordian Kądziela i Maciek Buchwald jesteśmy w podobnym wieku, łączą nas dobre relacje osobiste. Był między nami dialog. Cały czas czułem, że jestem w procesie powstawania serialu, nawet jeżeli nie kontrolowałem każdego etapu.

Na planach amerykańskich seriali komediowych zwykle jest scenarzysta.

Tak, to dobry zwyczaj i polecałbym go producentom. Czasem scenarzysta pomaga wymyślić coś nowego, podmienić puentę jak nie działa, może też zauważyć i podpowiedzieć, gdy coś komediowego się gubi. U nas kultura serialowa dopiero kwitnie. Raczej nadal pokutuje myślenie o reżyserze-demiurgu, który bierze tekst i realizuje swoją autorską wizję. Tymczasem serial wymaga pracy zespołowej. Wydaje mi się, że „The Office PL” to dobry przykład na to, że obecność scenarzystów na planie to dobra praktyka. Tym bardziej, że my znamy nasze miejsce i wiemy od czego tam jesteśmy. Nie mówię Maćkowi, że światło czy inscenizacja mi się nie podoba. Jestem tylko od komedii.

A czy to prawda, że im lepiej bawi się ekipa na planie, tym gorzej bawi się publiczność?

Na planie „The Office PL” jesteśmy już zgrani. Zrobiliśmy razem trzy sezony, więc praca idzie gładko. Jednak na początku razem z pozostałymi scenarzystami, Łukaszem Sychowiczem i Mateuszem Zimnowodzkim, byliśmy tymi gośćmi, którzy psują wszystkim zabawę. Aktorzy mieli swoje pomysły, chcieli improwizować, a my byliśmy od tego, żeby przypominać wszystkim, że robimy mockument. W tym gatunku wszystko musi być zupełnie zwyczajnie, nie ma miejsca na improwizowane wygłupy. Doszło nawet do tego, że aktorzy stworzyli hasło, które powtarzali dla żartu: „Żadnych własnych pomysłów”. Jest więc w tym zdaniu, które przytoczyłeś, trochę prawdy.

Z kolei realizacji „1670” towarzyszyły wszystkie możliwe niedogodności pogodowe. Było zimno i padało, tonęliśmy w błocie, a czas gonił. Nie było przestrzeni na żarty. Wszyscy byli zorientowani zadaniowo, ale jednocześnie chyba czuli, że robią coś nowego i oryginalnego. Bardzo chętnie angażowali się w pracę, atmosfera była wyjątkowa. Miło teraz widzieć, że to przełożyło się na realny sukces.

Myślę, że ważnym tematem twoich scenariuszy jest praca. W „Kryptonim: Polska” napisanym z Łukaszem Sychowiczem bohatera w środowisko nazistów popychają złe warunki pracy, w „Sexify” ważne są wątki pracy korporacyjnej i startupowej, „The Office”, pokazuje środowisko pracy, na czele którego stoi niekompetentny menadżer. I wreszcie „1670”, które pokazuje szlachcica nieudolnie zarządzającego majątkiem.

Nie wiem, może to przypadek, w końcu nie ja wymyślałem format „The Office”, ani tematykę „Sexify”, ale może jest w tym element mojej wrażliwości, którą określiłbym jednak jako lewicową. Kiedy czytam, że „1670” jest nieśmieszne, to zupełnie mnie to nie rusza. Jednych ten serial bawi, innych nie i to jest zupełnie w porządku. Natomiast przyznam, że potrafię zirytować się krytyką wyprowadzaną z pozycji protekcjonalnie lewicowych. Na przykład gdy słyszę, że „1670” obsługuje poczucie humoru klasy średniej. To teza, która ma demaskować, ale w rzeczywistości jest oczywista. Jeżeli oglądasz produkcję Netfliksa, Disneya, Amazona, to siłą rzeczy powinieneś zdawać sobie sprawę, że ta produkcja obsługuje przede wszystkim wrażliwość klasy średniej. To trzon grupy docelowej dużych platform streamingowych.

Czy sądzisz, że „1670” ma szansę na międzynarodowy rozgłos? Czy to jednak serial tak głęboko osadzony w polskim kontekście kulturowym, że będzie o to trudno?

Wydaje mi się, że sukces „1670” na różnych rynkach będzie w dużej mierze sukcesem lokalnych tłumaczy. Nie wiem też na ile Netflix liczył na rozgłos na innych rynkach. W żadnym momencie nie dostaliśmy sugestii, żeby rezygnować z żartów, które nie mają prawą zostać zrozumianymi przez kogoś z zagranicy. Z tego co wiem  „1670” znajduje widownię w krajach naszego regionu, które mają podobną historię i kulturę – na Litwie, Słowacji czy Ukrainie.

W ostatnich latach pojawia się coraz więcej filmów, których akcja rozgrywa się w środowisku rapowym. Ostatnio udany „Freestyle” Macieja Bochniaka, który był pokazywany w konkursie głównym na festiwalu w Gdyni. Dużą rolę na pewno odegrała w tej produkcji rzetelna konsultacja merytoryczna. Czy masz w planach scenariusz filmu zanurzonego w świecie rapu?

Szczerze to jakoś nie ciągnie mnie do takich pomysłów. Może przez to, że ten świat hip-hopu był mi tak bliski i znam go tak dobrze, że czuję presję, że musiałoby to być naprawdę dobrze osadzone i super oryginalne. Na ten moment nie mam pomysłu, który przechodziłby moje surowe post-rapowe sito.

Niemniej – mówię to chyba pierwszy raz – rozwijałem kiedyś przez moment serial o Macie. Znajomi producenci zaczęli rozmowy z wytwórnią SBM na temat serialu o tym raperze. Dowiedziałem się o tym przypadkiem od Solara, współzałożyciela SBM-u, prywatnie mojego ziomka. Miałem akurat czas i zaproponowałem, że coś napiszę. Byłem w kontakcie z samym Matą, który jednak ostatecznie nie zdecydował się w to wejść, chyba głównie dlatego, że serial rozgrywał się na przestrzeni stu dni: od studniówki do matury, czyli w świecie jego debiutanckiej płyty, a Mata nie chciał już do niego wracać. W każdym razie mam na komputerze scenariusz pilota, ostatnio go czytałem i jest całkiem śmieszny.