W 2016 roku wydawnictwo komiksowe DC Comics – publikujące między innymi komiksowe serie o Batmanie, Supermanie, Wonder Woman oraz Lidze Sprawiedliwości – zapowiedziało stworzenie kilku serii oraz miniserii komiksów adaptujących klasyczne kreskówki nieistniejącego już studia animacji Hanna-Barbera znanego z takich produkcji jak Scooby-Doo i Flinstonowie.
Nie dlatego, że ktoś bardzo chciał do takiego eksperymentu doprowadzić albo że istniało jakieś zapotrzebowanie na tę konkretną – cokolwiek niecodzienną – synergię. Tak się po prostu złożyło, że obie te własności intelektualne – DC Comics i Hanna-Barbera – od lat znajdowały się w posiadaniu korporacji Warner Bros. Entertainment, Inc., jednego z tych przerażająco potężnych molochów medialnych powoli pożerających wszystko wokół siebie na podobieństwo lewiatana zasysającego morską drobnicę. Pewnego dnia ktoś to dostrzegł i – najpewniej po przeprowadzeniu jakichś pobieżnych badań rynku – uznał, że tego typu eksperyment może być dochodowy.
Tak oto narodziła się istniejąca przez kilka lat linia wydawnicza o nazwie Hanna-Barbera Beyond, w ramach której DC Comics publikowało komiksy średniego i dłuższego metrażu, zwykle biorące na warsztat jakąś na wpół zapomnianą kreskówkę Hanna-Barbera i umieszczającą jej bohaterów w mrocznym, dekonstruktywnym kontekście. Wśród nich takie jak „Scooby Apocalypse” (co by było, gdyby Scooby-Doo i spółka przetrwali zombie apokalipsę?), „Wacky Raceland” (co by było, gdyby obsada Odlotowych Wyścigów żyła na postnuklearnym pustkowiu rodem z „Mad Maxa”?) czy „The Flinstones” (co by było, gdyby Flinstonowie byli jadowitą satyrą polityczno-społeczną na pierwszą dekadę XXI wieku?).
Bardzo wiele elementów kultury masowej powstaje w taki właśnie sposób. Nie dlatego, że ktokolwiek chciał opowiedzieć taką, a nie inną historię albo że istniał oddolny ruch fanów domagających się powrotu jakichś konkretnych bohaterów lub kontynuacji danej opowieści. Powstają dlatego, że brand uznany został za dostatecznie rozpoznawalny i stosunkowo niewielkim nakładem sił oraz kosztów można było wyciągnąć z niego jeszcze odrobinę pieniędzy.
Multimedialne franczyzy pokroju Gwiezdnych Wojen, Doctora Who czy kinowego Uniwersum Marvela opanowały tę sztukę do perfekcji. Każda postać jest czyjąś ulubioną, każda mikrofranczyza ma swoich fanów, więc umiejętne szacowanie popularności każdej z nich oraz regularne wypuszczanie odpowiednio skalibrowanego kontentu jest w stanie podkręcić zyski.
Hanna-Barbera Beyond nie jest tu wyjątkiem. Coś bardzo podobnego niedawno robił zresztą Disney, zlecając wydawnictwu Marvel próbę rewitalizacji komiksów innej, wykupionej wcześniej oficyny wydawniczej CrossGen (nie wyszło), przerobienie niektórych atrakcji z Disneylandu na komiksowe fabuły (wyszło średnio), a ostatnio adaptowanie własności intelektualnych nabytych razem ze studiem 20th Century Studios, takich jak Obcy, Predator i Planeta Małp (na razie wychodzi). Prawie nigdy nie są to dobre rzeczy – większość z nich od początku planowana jest na zaledwie kilka zeszytów prezentujących zamkniętą historię, która skończy się szybciej niż uwaga skromnej grupy czytelniczej skłonnej płacić za taki wytwór – a tworzeniem tego typu popkulturowego zanieczyszczenia zajmują się na ogół scenarzyści i rysownicy, którzy akurat nie mają niczego ważniejszego do roboty. Ale też nie muszą być to dobre rzeczy. Muszą przykuć zainteresowanie potencjalnych odbiorców i utrzymać je przez kilka miesięcy.
Pożar za kulisami
Paradoksalnie taka sytuacja pod pewnymi względami może być korzystna. Niski prestiż tego typu wyrobów komiksowych wiąże się z brakiem jakichś wyjątkowo restrykcyjnych obostrzeń ze strony zespołu redakcyjnego. Nie można trwale uśmiercić ani poważnie okaleczyć Spider-Mana na kartach jego komiksowej serii – jest zbyt dochodową postacią, by wydawnictwo Marvel na to pozwoliło. Nikt jednak nie przejmie się specjalnie tym, co stanie się z bohaterem tej albo innej kreskówki sprzed siedemdziesięciu lat, o której prawie nikt już nie pamięta, a która przez rozmaite zawirowania licencyjne może z dnia na dzień przejść w inne ręce, więc wyprodukowany o niej materiał za kilka lat może być nawet niemożliwy do sprzedania – o ile w ogóle ktokolwiek będzie chciał go kupić. A to daje twórcom takich komiksów dość dużą swobodę artystyczną – skoro nikogo specjalnie nie obchodzi, co się z nimi robi, można zrobić z nimi właściwie cokolwiek.
Amerykański scenarzysta komiksowy Mark Russell postanowił skorzystać z tej swobody, a przy okazji najwyraźniej sprawdzić, jak daleko może się w tym korzystaniu posunąć, dopóki ktoś go nie powstrzyma. Tak powstał „Exit Stage Left: The Snagglepuss Chronicles”, sześciozeszytowy komiks adaptujący stosunkowo zapomniany serial animowany ze stajni Hanna-Barbera. W kreskówkowym pierwowzorze tytułowy Snagglepuss był wyrażającą się w zmanierowany sposób różową pumą noszącą wykwinty kołnierzyk i bez przerwy pakującą się w kłopoty oraz bezskutecznie starającą się poprawić swój mizerny stan ekonomiczny. Istniało milion leniwych sposobów na stworzenie mrocznej, pokręconej wersji tej narracji, która byłaby atrakcyjna dla koneserów przygód Batmana czy Zielonej Latarni.
Ale, ponieważ nikt nie patrzył, Russell napisał zamiast tego postironiczny komiks z otwartymi, bezpośrednimi odwołaniami do intelektualnego dorobku Sorena Kierkegaarda i Fryderyka Nietzschego, w którym Snagglepuss (ewidentnie wzorowany na Tennessee Williamsie) jest uznanym broadwayowskim dramaturgiem żyjącym w Stanach epoki makkartyzmu i ciąganym po sądach z powodu nieamerykańskiego stylu życia (czyt. homoseksualności) oraz podejrzeń o sympatie komunistyczne. Komiks stanowi połączenie jadowitego komentarza społecznego z dramatem rodzinnym oraz ukazaniem rodzącego się w bólach amerykańskiego ruchu LGBT+. Wszystko to w pakiecie ze zobrazowaniem zamieszek w Stonewall w narracyjnym tle oraz w konwencji narzucającej nieodparte skojarzenia z serialem animowanym „BoJack Horseman”.
W prologu do „Exit Stage Left: The Snagglepuss Chronicles” główny bohater zaczepiony zostaje przez pieska Augiego, innego zapominanego bohatera kreskówek Hanna-Barbera, a w tej wersji – młodego, aspirującego pisarza, który bardzo chce pójść w ślady Snagglepussa i tworzyć sztukę, która będzie poruszała serca i przemawiała do umysłów. Sztukę, która będzie zmieniała świat!
Słysząc to, Snagglepuss bierze młodzieńca na stronę i opowiada mu historię ze swojej przeszłości, gdy jako młody kociak pracował w podrzędnym teatrze wystawiającym lekkie komedyjki i farsy ku uciesze gawiedzi, której nie trzeba było wiele, by zdrowo zarechotać i choć na moment utopić w tym rechocie troski życia codziennego. Pewnego dnia ktoś za kulisami zaprószył ogień w trakcie przedstawienia. Gdy dyrektor spanikował i dał nogę tylnym wyjściem, młodziutki Snagglepuss, wciąż przebrany w kostium klauna, wypadł na scenę, krzycząc do publiczności: „OGIEŃ! PALI SIĘ!”. Publiczność uznała to jednak za element przedstawienia i zamiast pospiesznie opuścić budynek – gruchnęła gromkim śmiechem.
„Świat stoi w ogniu, młodzieńcze” podsumował tę historię Snagglepuss. „Właściwym jest, byśmy, jako pisarze, ostrzegali przed tym ludzi. Pamiętaj jednak, by mówiąc światu prawdę, nie okłamywać przy tym samego siebie. Pisz, co chcesz. Głoś prawdę. Nie wyobrażaj sobie jednak, że cokolwiek tym zmieniasz. Bo ludzie chcą tylko dobrze się bawić”.
Zarówno Snagglepuss, jak i Mark Russell doskonale zdają sobie sprawę z tego, że krzyczenie „PALI SIĘ!” do publiczności, która po prostu pragnie chwili niezobowiązującej rozrywki, nie ma większego sensu. Nikt nie weźmie cię na poważnie, a nawet jeśli – to i tak większą uwagę przykuje twój śmiesznie łamiący się głos i kostium klauna niż twoje ostrzeżenia. Więc jasne, krzycz, ostrzegaj, czyń wszystko, co w twojej mocy, by ponieść swoje przesłanie jak najdalej. Ale pamiętaj, że to nie dla niego ludzie przychodzą na ciebie popatrzeć. Więc przede wszystkim zadbaj o to, by twój głos łamał się wystarczająco zabawnie, a twój kostium klauna był dostatecznie barwny.
ilustr.: Arina Bożok
Antykapitalistyczny kapitalizm
Angielski filozof i teoretyk kultury Mark Fisher w swoim „Realizmie Kapitalistycznym” określił relację sztuki i kapitalizmu jako „zmagania między detournement a rekuperacją”. Detournement to nazwa praktyki zaproponowanej przez sytuacjonistów – dwudziestowieczny francuski ruch artystyczno-polityczny. Polega ona na przejmowaniu wytworzonych przez kapitalizm rozpoznawalnych znaków i symboli i transformowaniu ich w sztukę zmieniającą ich wydźwięk na antykapitalistyczny albo w inny sposób negujący jego oryginalną wymowę.
Przykładów tego typu zabiegów jest wiele. Jednym z najbardziej aktualnych i rozpoznawalnych jest prawdopodobnie przedzierzgnięcie postaci Mei z gry „Overwatch” w symbol protestów mieszkańców i mieszkanek Hong Kongu w 2019 roku. Producent „Overwatch” – Blizzard Entertainment – miał bardzo dobre układy z autorytarnym rządem Chin i bardzo chciał wówczas te dobre układy zachować, by nie mieć problemów ze sprzedażą swoich produkcji na lukratywnym chińskim rynku. Dlatego gdy Ng Wai „blitzchung” Chung, jeden z zawodowych graczy w „Hearthstone”, inną grę Blizzarda, publicznie wyraził poparcie dla prodemokratycznych demonstracji w Hong Kongu, w trakcie wywiadu wykrzykując popularny wówczas slogan „Wyzwolić Hong Kong! Rewolucja naszych czasów!”, Blizzard w rozczarowujący, ale też przewidywalny sposób podkulił ogon i potulnie zawiesił Chunga w rozgrywkach.
Ten wyjątkowo wyrazisty przejaw korporacyjnego braku kręgosłupa moralnego wzbudził całkowicie zrozumiały gniew sporej części fanów gier Blizzarda. W ramach reakcji na tę decyzję postanowili oni uczynić z Mei – jednej z głównych bohaterek najpopularniejszej gry tego producenta, „Overwatch”, która w narracyjnej przestrzeni tej gry jest obywatelką Chin – symbol protestów w Hong Kongu, tworząc grafiki, memy i ilustracje przedstawiające Mei demonstrującą ramię w ramię z mieszkańcami stolicy Chin i wykrzykującą prodemokratyczne hasła. Popularność gry „Overwatch” sprawia, że jej bohaterowie – w tym Mei – są rozpoznawalnymi ikonami. Tę popularność, zbudowaną idącą w setki tysięcy dolarów kampanią marketingową promującą grę, można zatem umiejętnie przechwycić i wykorzystać, by uderzyć w wielkie korporacje ich własną bronią, jednocześnie krzyżując im szyki (fani Blizzarda rozpowszechniający memy z protestującą Mei otwarcie przyznawali, że chodzi im o doprowadzenie do sytuacji, w której rząd Chin zablokuje sprzedaż gry). Jest to zatem idealny przykład Detournement.
Rekuperacja jest natomiast procesem odwrotnym. Sytuacją, w której to kapitalizm przejmuje antykapitalistyczne hasła, po czym w mniej lub bardziej ostentacyjny sposób rozbraja je z ich rewolucyjnego potencjału, wygładza i komercjalizuje, zarabiając na ich popularności i wyrazistości. Prawdopodobnie najlepszym przykładem rekuperacji są masowo produkowane koszulki z ikonicznym wizerunkiem komunistycznego rewolucjonisty Ernesto Che Guevary, który z czasem stał się popularnym – a przez to niesamowicie dochodowym – symbolem oporu przeciwko establishmentowi. Czemu więc establishment nie miałby na tym skorzystać? W ten sposób manifestacja sprzeciwu wobec dominujących sił jedynie te dominujące siły wzmacnia.
Momentami rekuperacja przyjmuje wyjątkowo cyniczne formy. Brytyjski serial telewizyjny „Black Mirror”, znany z krytykowania tego, w jaki sposób media społecznościowe oraz nowe technologie wpływają – czasami pozytywnie, częściej jednak negatywnie – na relacje społeczne, powrócił w tym roku z nowym sezonem. Tematem przewodnim kilku odcinków był tym razem Netflix czy też raczej jego fikcyjny ekwiwalent, Streamberry. Serial bierze na warsztat i bezlitośnie krytykuje takie zjawiska jak kontent produkowany pod dyktando danych maszynowo zbieranych od często nieświadomych tego procederu widzów czy eksploatacja realnych tragedii poprzez produkcję opartych na faktach seriali z gatunku true crime.
Problem polega jednak na tym, że od kilku lat „Black Mirror” jest produkowany i dystrybuowany przez Netfliksa. Jakąkolwiek krytykę wymierzy w tę platformę streamingową Charlie Brooker, showrunner serialu, Netflix na tej krytyce zarobi.
Relacja sztuki i otaczającego ją świata nie jest, nigdy nie była i nigdy nie będzie jednokierunkowa. Można ją opisać raczej jako proces, który – jak słusznie zauważył Fisher – jest niekończącym się zmaganiem między mającymi coś do wyrażenia artystami a rozmaitymi siłami – kapitalistycznymi, politycznymi, ideologicznymi – które wykorzystują sztukę do własnych partykularnych interesów, często w wyjątkowo cyniczny sposób. Sama zawartość sztuki staje się irrelewantna, bo w taki albo inny sposób podległa jest establishmentowi.
Popkulturowy dylemat kury i jajka
Pytanie o to, czy sztuka jest w stanie zmieniać otaczającą nas rzeczywistość w jakikolwiek znaczący sposób, jest tak niekonkretne, że bez zarysowania wyraźnych ram potencjalna odpowiedź tak czy inaczej rozpłynie się w czystej abstrakcji. Bo co właściwie uznamy za „zmienianie świata”? Wpływanie na wybory parlamentarne? Transformację norm społecznych? Edukację? Każda z tych zmiennych sama w sobie jest dostatecznie skomplikowana, a próba oszacowania, czy jakiś tekst kultury jest w stanie pchnąć swoich odbiorców w tym czy innym kierunku na tyle mocno, by spowodowało to reakcję łańcuchową i doprowadziło do znaczącej zmiany społecznej, jest w zasadzie niemożliwa.
Jednym z często przywoływanych przykładów takiego procesu jest serial „24 godziny”, popularny w pierwszej dekadzie XXI wieku thriller sensacyjny, który każdego tygodnia gromadził przed telewizorami miliony Amerykanów. Jednym z bohaterów serialu był David Palmer, fikcyjny prezydent Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, grany przez czarnego aktora Dennisa Haysberta. Popularność serialu, jak i samej postaci, wskazywana była przez komentatorów politycznych i krytyków kultury – oraz, skoro już o tym mowa, przez samego Haysberta – jako jeden z czynników, które pomogły Barackowi Obamie zwyciężyć w wyścigu o prezydencki fotel w 2008. Logika tego rozumowania prezentuje się w następujący sposób: Amerykanie tak bardzo oswoili się dzięki „24 godzinom” z ideą czarnego prezydenta USA, że byli skłonni zagłosować na Obamę.
Czy naprawdę popularność „24 godzin” oraz postaci Davida Palmera wywarła aż tak znaczący wpływ na politykę USA? Żeby zyskać odpowiedź, musielibyśmy wynaleźć maszynę do podróżowania między alternatywnymi rzeczywistościami, odnaleźć uniwersum, w którym wszystko potoczyło się dokładnie tak samo jak w naszym, z wyjątkiem powstania serialu „24 godziny”, oraz sprawdzić, czy Obama wygrał również i w tym świecie.
Równie dobrze można postawić tezę, że w 2001 roku, gdy serial „24 godziny” miał swoją premierę, stosunek do czarnej mniejszości w USA był już na tyle neutralny, iż producenci czuli się komfortowo w obsadzeniu czarnego aktora w roli prezydenta, bez obaw, że wywoła to jakieś kontrowersje i w negatywny sposób wpłynie na oglądalność serialu. A zatem nie tyle stworzyli warunki, które pomogły Barackowi Obamie wygrać wybory, ile wpisali się w trend społeczny, który to zrobił.
I znów – nie mamy najmniejszego pojęcia, jak było w istocie. To kulturowy odpowiednik dylematu kury i jajka. Możliwe, że sztuka jest wyłącznie reakcją na to, co się wokół nas dzieje, pozbawioną jakiegokolwiek znaczącego wpływu na otaczającą nas rzeczywistość, pianą na fali przemian polityczno-społecznych, którą to falę wzbudzają inne siły. Możliwe też jednak, że sztuka w istocie ma realny, rzeczywisty wpływ na świat, że zmienia i formuje postawy i opinie osób z nią obcujących, a na tworzących ją artystach przynajmniej częściowo spoczywa ciężar odpowiedzialności za to, co się wokół nas dzieje.
Bo artyści bardzo często znajdują się w krzyżowym ogniu wojen kulturowych. Stawiane są im określone oczekiwania – co do reprezentacji marginalizowanych mniejszości, poprawnego przedstawienia złożonych problemów społecznych, poruszania aktualnych tematów, ogólnego wydźwięku tworzonych przez nich treści, przesłania. Często też rozliczani są przez publiczność z tych rzeczy, czasami – szczególnie gdy w grę wchodzą media społecznościowe z ich tendencją do generowania konfliktów i spłycania dyskursu – w wyjątkowo brutalny sposób.
Pytanie brzmi jednak: czy takie rozliczanie, choćby i symboliczne, ma jakikolwiek sens? Bo jeśli kultura jest wyłącznie reakcją na otaczającą nas rzeczywistość, rodzajem emocjonalnej implozji, odreagowania, ventingu niemającego żadnego rzeczywistego, transformatywnego wpływu na świat – czemu czepiać się artystów o to, co przekazują za pomocą swojej twórczości? Przecież i tak nie ma to żadnego wpływu na cokolwiek, może z ewentualnym wyjątkiem indywidualnych odczuć i reakcji poszczególnych odbiorców. Ale to już kwestia gustów, o których – jak głosi słynne powiedzenie – się nie dyskutuje.
Na tym polega właśnie problem – nie wiemy i nie jesteśmy w stanie sprawdzić. Nie mamy pojęcia, czy efekt Scully – wzrost liczby młodych kobiet studiujących nauki ścisłe w Stanach Zjednoczonych lat 90. rzekomo zainspirowanych postacią graną przez Gillian Anderson w kultowym już dziś serialu „Z Archiwum X” – był tym przełomem, który wpłynął na feminizację kierunków STEM. Może po prostu kilka odnotowanych dowodów anegdotycznych wytworzyło tylko takie złudzenie, a efekt Scully był w istocie rezultatem naturalnego procesu społecznego, którego „Z Archiwum X” był jedynie drobnym elementem.
Kultura nie jest bowiem ani przyczyną, ani skutkiem. Jest procesem. Więcej nawet – elementem procesu, który z braku lepszego określenia możemy nazwać „rzeczywistością”. Artyści inspirują się otaczającą ich rzeczywistością, komentując ją w swojej twórczości. Może czasami, w wyjątkowo sprzyjających okolicznościach, są w stanie pchnąć świat odrobinę bardziej w kierunku, który uznają za właściwy – ale nie ponoszą za efekt całej odpowiedzialności.
*
Augie, po wysłuchaniu anegdotki z życia Snagglepussa i zrozumieniu jej przesłania, przeżywa drobny kryzys, właściwy chyba początkującym artystom po raz pierwszy ścierającym się z bardziej doświadczonymi, cynicznymi i wypranymi z idealistycznych złudzeń przedstawicielami swojej profesji. „Po co w takim razie w ogóle zawracać sobie głowę pisaniem?” pyta swojego idola, zafrasowany. „Jaki w tym sens?” Snagglepuss ma na to następującą odpowiedź: „Synu, w życiu nie toczysz walk, bo spodziewasz się zwycięstwa. Toczysz je wyłącznie dlatego, że trzeba je stoczyć”.
Może zatem Snagglepuss ma rację. Być może sztuka nie jest w stanie zmienić otaczającego nas świata, ale można – powinno się – przecież przynajmniej spróbować.
