Kocur: Ty też mógłbyś zagrać w tym filmie
Z reżyserem Damianem Kocurem rozmawia Bartosz Marzec.
„Dalej jest dzień”, twój poprzedni film, krótki metraż nagrodzony między innymi na Krakowskim Festiwalu Filmowym, opowiada o spotkaniu dwóch osamotnionych mężczyzn. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że każdy twój film jest o samotności. Czy twój pełnometrażowy debiut „Chleb i sól” także?
W pewnym sensie. Bohaterowie spędzają wspólnie czas i rozmawiają ze sobą, ale mają trudności z komunikacją. Ich słowa nie trafiają tam, gdzie powinny. Zauważam to zanikanie komunikacji. Ostatnio miałem okazję pojeździć z filmem po świecie i odkryłem, że poza Europą ludzie utrzymują zupełnie inne relacje. Są bliżej siebie, mówią wprost, co myślą i czują. „Chleb i sól” to dla mnie film o tym, jak nieumiejętność komunikowania się prowadzi do przemocy.
Jeden z bohaterów, utalentowany pianista Tymoteusz, wyjechał ze swojej małej ojczyzny i jedną nogą jest już w wielkim świecie. Kiedy latem wraca do swojej miejscowości, nie jest jeszcze obcy, ale nie jest już swój. Myślę, że musi czuć się bardzo samotny.
Na pewno. Ale czuje się tak też dlatego, że nie potrafi skomunikować się ze starymi kumplami. Nie ma z nimi wspólnego języka i w związku z tym nie może zostać dobrze zrozumiany. Jego samotność to nie jest ta najbardziej dosłowna, nie żyje opuszczony czy w pojedynkę. Jest sam pośród ludzi. Ale może właśnie wtedy samotność doskwiera najmocniej?
Młodszy brat bohatera Jacek również gra na pianinie. On jednak nie chce „się wyrywać”. Ma swoich znajomych, miejsca i plany, może niezbyt ambitne, ale swoje. Pokazałeś jego świat w sposób całkowicie wolny od klasizmu. Brakowało takiego spojrzenia w polskim kinie.
Większa część środowiska filmowego, nie tylko w Polsce, jest scentralizowana, a każde wyjście poza centrum to duże wyzwanie. Trzeba je podjąć, żeby opowiadać o małych i średnich miastach. Nie mieszkam w moim rodzinnym mieście już 20 lat, ale to, co tam przeżyłem i zaobserwowałem, stało się trwałą częścią mojej osobowości, tego nie da się już zmienić. Parę scen w „Chlebie i soli” było inspirowanych moimi doświadczeniami z podwórka. Zarówno tymi nowszymi, jak i tymi z okresu kiedy byłem w wieku bohaterów.
Michael Haneke mówił, że gdy zastanawia się nad tym, co czuje, myśli i robi bohater, stawia się w jego sytuacji. Myślę, że kino jest uczciwe, kiedy wkłada się w nie dużo z siebie – także ze swoich lęków czy wad. Jeśli robi się to świadomie, to świetnie. Jeśli nieświadomie, to też okej. Kino ma tendencję do klasizmu czy patrzenia z góry, dlatego że reżyserzy najczęściej wywodzą się z klasy wyższej albo średniej. Na pewno tworzą bańkę artystyczną, w której opłaca się być. Ale jednocześnie warto pozostawać poza, choćby po to, żeby nie utracić dostępu do światów leżących poza centrum. Abbas Kiarostami twierdził, że najbardziej interesujące rzeczy dzieją się tam, gdzie nie mamy dostępu.
Czy Abbas Kiarostami i Michael Haneke to twoi ulubieni twórcy filmowi?
Tak. U pierwszego bardzo lubię obserwacyjny styl, u drugiego – psychologiczne napięcie. Wydaje się, że ich filmy są kompletnie inne, ale na pewno łączy je wiarygodność. Wierzymy w emocje bohaterów i sami je czujemy. U Hanekego to efekt precyzji, perfekcjonizmu i pracy z najlepszymi aktorami. Kiarostami z kolei przyłapuje ludzi na ich reakcjach. Staram się stosować podobną metodę.
Z jednej strony są w „Chlebie i soli” inspiracje osobistymi doświadczeniami. Z drugiej odwołujesz się do wydarzeń z Ełku z Sylwestra 2016 roku, w wyniku których zginął 21-latek pchnięty nożem przez pracownika baru z kebabem.
A z trzeciej – pracuję z aktorami nieprofesjonalnymi. Korzystam z ich doświadczeń, opowieści, języka, sposobu bycia. Ważne są też umiejętności, które posiadają. W przypadku „Chleba i soli” była to pianistyka – Tymka i Jacka zagrali pianiści: bracia Tymoteusz i Jacek Biesowie. Znamy się od bardzo dawna. Wiedziałem, co mogą wnieść do filmu.
W tej metodzie chodzi o fascynację ludźmi, którzy nie są aktorami. O ich historie. Zauważ, że tak zrealizowane sceny nie mają jakiegokolwiek znaczenia dramaturgicznego, ale doskonale uwiarygodniają świat, który chcesz pokazać. Może pamiętasz jak w „Dalej jest dzień” jeden z bohaterów opowiada, że goniła go policja, a on schował się w rurze ciepłowniczej. To jego autentyczna historia.
W „Chlebie i soli” takie wrażenie sprawia monolog Dawida, który przejmująco opowiada o swojej relacji z ojcem. Jak zrealizowałeś tę scenę?
Trzeba dać ludziom przestrzeń, żeby mogli poczuć się bezpiecznie i swobodnie. W tym celu trzeba usunąć wszystko, co zbędne. Plan nie może przypominać fabrycznej produkcji. Ostatecznie wszystko, czego potrzebujesz, aby zrobić film, to kamera i mikrofon. Razem z Tymkiem, Jackiem i kierownikiem planu Piotrem Steczkiem zatrzymaliśmy się w mieszkaniu, które oglądamy w filmie. Wstawaliśmy rano, robiliśmy sobie jajecznicę i pewnego dnia wyszliśmy na balkon na papierosa. Rozmawialiśmy o naszych doświadczeniach z rodzicami. Dołączył do nas Dawid. Na początku przysłuchiwał się, a potem zaczął mówić o swoim ojcu. Bardzo się wzruszył. Zapytałem, czy mógłby powtórzyć przed kamerą to, co przed chwilą nam opowiedział. No i zrobił to drugi raz, docierając do tych samych emocji. Mieliśmy więcej podobnych sytuacji na planie. Nie zgadzam się z Andrzejem Żuławskim, który w świetnym wywiadzie-rzece z Piotrem Kletowskim i Piotrem Mareckim twierdził, że niezawodowy aktor nie zagra dwa razy z tą samą ekspresją i precyzją.
Pianistów Tymoteusza i Jacka Biesów znasz od dawna. A jak poznałeś raperów, którzy wystąpili w „Chlebie i soli”: Intruza, czyli Bartosza Olewińskiego i TPS-a, czyli Wojciecha Walkiewicza?
Trafiłem na nich w Internecie. Rola, którą zagrał Intruz, początkowo była bardziej rozbudowana, jednak ograniczyliśmy ją. Uznałem, że nie potrzebujemy wprowadzać szczegółów. A TPS przyjechał pogadać o filmie ze swoim kumplem. Mówię do niego w czasie naszego spotkania: „Słuchaj, ty też mógłbyś zagrać w tym filmie”. I zagrali obaj. Trzeba było spędzić z nimi trochę czasu, poobserwować jak się komunikują i wyciągnąć z tego wnioski.
Wiele razy pracowałeś z naturszczykami, ale chyba nigdy nie była to aż tak duża grupa jak podczas realizacji „Chlebem i solą”.
Tak, ale to było dla mnie przyjemne doświadczenie i wbrew pozorom bardzo proste. Jedyne, co sprawiało trudność, to zapanowanie nad chaosem, bo dla chłopaków plan był jedną wielką imprezą. Oni w zasadzie nie mieli dużych zadań. Mieli czuć się swobodnie i wchodzić w sytuacje, które dla nich stworzyłem. Ale przede wszystkim to była grupa ludzi, którzy w większości się znali. A ci, którzy się nie znali, szybko się zakumplowali z resztą.
Mówią w bardzo różny sposób. Po swojemu i własnymi słowami.
Ja na planie nie wszystko rozumiałem, a starsze pokolenie w ogóle nie ma dostępu do języka, którym mówią młodzi ludzie. Kiedy Ken Loach zrobił film „Kes”, widzowie nie wiedzieli, o czym mówią bohaterowie. Film powstawał pod Manchesterem, w pobliżu metropolii, ale mimo to potrzebne było tłumaczenie. Z angielskiego na angielski! Język to cecha świata, o którym opowiada „Chleb i sól”. Jeśli szlifowalibyśmy go do formy czytelnej dla wszystkich, utracilibyśmy jego autentyczność.
Gdy słucham o twojej metodzie, myślę, że bardzo dużo czerpiesz z kina dokumentalnego.
Dla mnie podział między dokumentem a fabułą nie ma pod względem artystycznym żadnego znaczenia. Zresztą wcześniej już pracowano w ten sposób, weź na przykład „Stroszka” Wernera Herzoga.
Kiedyś miałem rozmowę z ekspertami PISF-u na temat innego filmu. Powiedzieli, że powinienem złożyć wniosek o finansowanie filmu eksperymentalnego, bo pracuję z samymi aktorami nieprofesjonalnymi. Ja na to, że z całym szacunkiem, ale twórcy Czechosłowackiej Nowej Fali robili to już 60 lat temu. Dziś nie ma w tym nic eksperymentalnego. Jednak podobne metody stosuje się coraz rzadziej, ponieważ kino jest obarczane coraz większym ryzykiem inwestycyjnym.
Oglądałem „Chleb i sól” na festiwalu w Gdyni z moją dziewczyną, która po seansie zwróciła uwagę, że film spina pewna klamra: zaczyna się od huku i kończy awanturą.
Na pewno klamrą był obraz przystanku autobusowego na początku i końcu filmu. Ale to bardzo ciekawe, nie pomyślałem o takiej klamrze. Wspaniale, że kino można interpretować w różny sposób. Uważam, że trzeba podchodzić do widza uczciwie i z szacunkiem, zostawiać pole do własnego odczytania.
Ostatnio widzę bardzo dużo filmów po brzegi wypełnionych emocjami. To nawał bardzo sugestywnych obrazów, które w ogóle nie zostawiają przestrzeni, żeby coś odczuć. Tylko postać coś w nich przeżywa, a w kinie chodzi o to, żeby to widz coś przeżywał. W Gdyni ludzie wychodzili z pokazu mocno poruszeni. Nie gratulowali mi filmu, ale dziękowali – bo dzięki niemu czegoś doświadczyli.
Zastanawiam się, czy łatwiej zadebiutować w pełnym metrażu po szeregu nagradzanych krótkich filmów, czy zrobić drugi film po sukcesie debiutu?
Jakiś czas temu nie dostaliśmy się do projektu, do którego aplikowaliśmy, ale po nagrodzie na festiwalu w Wenecji i innych nagrodach dla „Chleba i soli” – już tak. Łatwiej też znaleźć koproducenta i zagranicznego agenta. Otwierają się nowe możliwości. Mamy już producenta następnego filmu i zabezpieczoną część budżetu.
Myślę, że „Chleb i sól” to bardzo prosty film. Byłem zaskoczony, że dostał nagrodę dla najlepszego debiutu na festiwalu w Kairze, bo Egipt to kraj bardzo odległy kulturowo. Jury przewodniczyła japońska reżyserka Naomi Kawase i zasiadało w nim kilka starszych osób. Spodziewałem się, że powtórzy się Gdynia, gdzie jury pominęło „Chleb i sól”. Ale okazało się, że poruszył widzów w Kairze.
Polska nie jest krajem, gdzie rozmawia się poważnie z ludźmi, którzy robili krótkie metraże, nawet jeśli zdobyły wiele nagród. Nie mają dla nich żadnego znaczenia. W tym kraju lepiej jest zrobić jeden zły długi metraż niż trzy świetne krótkie. Ja uważam, że krótki metraż to sztuka. To film, który powinien opierać się na jednym zdarzeniu. Widziałeś „Martwy punkt” Patrycji Polkowskiej?
Tak, z łódzkiej filmówki. Był pokazywany w konkursie krótkich metraży w Gdyni i zwróciłem na niego uwagę. Pomyślałem, że często mówi się, że najlepsze filmy o napięciach między Polakami robią twórcy z Rumunii, ale ta opinia wkrótce chyba stanie się nieaktualna.
Świetny film. Na poziomie Asghara Farhadiego. Te narastające konflikty i komplikacje po tym, jak doszło do wypadku! Wydaje mi się, że przy odpowiedniej promocji „Martwy punkt” mógłby powalczyć o Złotą Palmę, w Cannes lubią ten rodzaj narracji. Albo „Martwe małżeństwo” Michała Toczka o kobiecie i mężczyźnie, którzy poznają się na planie filmowym, odgrywając martwe ciała. Udało się tam zachować balans między powagą a niecodzienną sytuacja nawiązywania relacji. Byłem w jury festiwalu WAMA – nagrodziliśmy właśnie „Martwe małżeństwo”. A świetnych krótkich metraży jest znacznie więcej.
„Dalej jest dzień” montowałeś z Pawłem Laskowskim. Przy „Chlebie i soli” pracowałeś z montażystą Alanem Zejerem.
Pracowaliśmy etapami. Najpierw kilka dni zdjęć, montaż materiału, a potem analiza i wnioski. Dzięki temu od razu wiadomo, co nie działa i co należy zmienić. Zorientowałem się dość wcześnie, że kino to nie tekst i nie ma sensu na siłę trzymać się scenariusza. Musisz natomiast wiedzieć, o czym robisz film. Jeśli wiesz, a przy tym masz umiejętności i odwagę, wtedy jesteś w stanie opanować niepokój związany z tym, że produkcja jest droga – a każdy niewykorzystany dzień zdjęciowy ogranicza możliwości realizacji w kolejnych dniach.
Film „Chleb i sól” był skosztorysowany na 25 dni zdjęciowych. Zrobiliśmy go w 20. To się w ogóle nie zdarza. Myślę, że połowa scen, które weszły do filmu, powstawała w trakcie zdjęć. Ich nie było w tekście. Scena wspólnego grania chłopaków na pianinie, wiązania muchy, scena z Dawidem, o której rozmawialiśmy, scena kradzieży telefonu, rapowania na boisku do kosza… Mógłbym tak wyliczać bez końca.
Montaż jest moim narzędziem weryfikacji założeń tekstowych. Myślę, że wiele filmów jest złych, dlatego że twórcy kurczowo trzymają się tekstu w montażu. Czują, że muszą pewne rzeczy opowiedzieć, bo tak było napisane. Tymczasem kino to nie literatura. Opiera się na redukcji myśli, na kondensowaniu tego, co w literaturze można opisać na 600 stronach. W kinie nie ma takiej możliwości.
Co kino daje w zamian?
Jest blisko rzeczywistości, jaką znamy. To ruchome obrazy, którym towarzyszy dźwięk. Dzięki temu trafia do nas szybciej i łatwiej niż tekst. Podobnie jak z muzyką. Kiedy słuchasz muzyki i nagle czujesz dreszcz na ciele, nie wiesz, skąd się wziął. To nie jest intelektualny proces, to czysto emocjonalny. Uruchamia partie mózgu, które odpowiadają za emocje. Dzieje się tak również w czasie oglądania filmu.
Kiedy opowiadasz o swoim sposobie pracy, mam wrażenie, że opiera się przede wszystkim na wzajemnym zaufaniu.
Uważam, że najgorsze, co można zrobić, to uznać, że wszystko wie się najlepiej. Trzeba zostawić dużo przestrzeni – i twórcom na planie, i widzom w kinie. Wtedy film ma szansę zadziałać.
Damian Kocur
Bartosz Marzec