Wywiad pochodzi z numeru „Starość” (16/2011).
Z Antonim Liberą, tłumaczem i reżyserem sztuk Samuela Becketta, rozmawia Jan Mencwel.
 
Samuel Beckett nie tylko stworzył odrębną, unikalną koncepcję teatru, ale zawarł w niej także szczególną wizję ludzkiego losu i tożsamości człowieka. Jak Pan, jako jego tłumacz, znawca i reżyser jego dramatów, opisałby to, jak Beckett widzi człowieka i jego los?
Archimedesowym punktem całego dzieła Becketta – jego antropologiczną eureką – jest myśl, że homo sapiens to taka istota, która sama siebie wymyśla. To znaczy, która przeobraża się nie tylko ewolucyjnie, ale i wskutek działania umysłu i wyobraźni. Człowiek mocą tej władzy tworzy rzeczy według swojej fantazji i podporządkowując się im, zmienia samego siebie. W tendencji tej podobny jest dziecku, które wyobraża sobie, że jest kimś innym lub że uczestniczy w zmyślonych zdarzeniach. Tyle że dziecko, przywołane do rzeczywistości, wynurza się z iluzji swego zmyślonego świata, a homo sapiens nie ma odwrotu: musi w swej fikcji brnąć dalej, bo ta się materializuje, przybierając postać cywilizacji. Otóż Beckett dla wyrażenia tej właśnie podstawowej myśli czy intuicji posłużył się literaturą jako domeną fikcji: użył jej jako modelu do zobrazowania owego nadrzędnego, złożonego, a przez to bardzo trudnego do wyrażenia procesu. Pomysł polegał na tym, by nie udawać dłużej, że opowiada się prawdziwe historie (klasyczna dla literatury pięknej iluzja wiarygodności), lecz aby pokazać sam akt zmyślania, tworzenia fikcji in statu nascendi. Tym właśnie jest większość utworów Becketta prozą: monologiem jakiegoś podmiotu, który – aby się zobiektywizować – kreuje jakieś światy i siebie pośród nich.
 
A zatem człowiek, zarówno jako jednostka, jak i gatunek, zmienia się w czasie, i to w dwojaki sposób: naturalnie – starzejąc się, ewoluując, i kulturowo – przywdziewając coraz to nowe kostiumy czy maski. W jakim sensie można więc mówić o jego tożsamości? Co miałoby o niej stanowić?
To również jedno z podstawowych pytań czy tematów twórczości Becketta. Zajmował się tą kwestią zarówno w dramatach, jak i w utworach prozą, i w odniesieniu zarówno do jednostki ludzkiej, jak i człowieka historycznego. Jak bardzo istotny był to dla niego temat, świadczy to, że podjął go już w młodzieńczym eseju o Prouście, kiedy miał 24-25 lat. Przytoczę tu stosowny fragment, który pokazuje, jak analizował on to zagadnienie w kontekście dzieła Prousta:
Pragnienia doznawane „wczoraj” właściwe są wczorajszemu „ja”, nie dzisiejszemu. To, co chętnie nazywamy spełnieniem, rozczarowuje nas swoją nicością. Lecz czym jest właściwie spełnienie? Utożsamieniem się podmiotu z przedmiotem pożądania. Nim jednak do tego dochodzi, podmiot po drodze umiera, i to chyba nie raz. Rozczarowanie podmiotu B [tj. późniejszego w czasie] banalnością jakiegoś przedmiotu wybranego przez podmiot A [tj. wcześniejszego] jest równie nielogiczne jak nadzieja, że widok Wujaszka jedzącego obiad zaspokoi głód. A jeśli nawet zdarza się ów rzadki cud, że kalendarz faktów nakłada się na kalendarz uczuć i następuje spełnienie, a więc że przedmiot pożądania zostaje przez podmiot zdobyty, to wówczas zgodność ta jest tak doskonała, czas-stan pragnienia tak bez reszty wyparty przez czas-stan osiągnięcia, że to, co jest, wydaje się nieuchronne; a skoro cały wysiłek umysłu, by niewidziane i niepomyślne przedstawić sobie jako rzeczywiste, spełza na niczym, nie sposób docenić radości przez zestawienie jej ze smutkiem.
Fundamentalną przyczyną tragizmu ludzkiego losu jest to, iż człowiek podlega Czasowi, a ściślej, że podlega mu w taki sposób, iż zmienia się nie do poznania, zarówno zewnętrznie, jak i wewnętrznie. Tego rodzaju sposób istnienia w Czasie (teoretycznie daje się pomyśleć inny, nie powodujący tak daleko idących zmian) sprawia, iż ludzkie indywiduum nie jest istotą ciągłą, lecz szeregiem kolejnych postaci, nie mających ze sobą wiele wspólnego. Kto inny czegoś pragnie, kto inny to osiąga. Człowiek zawsze będąc jakimś sobą, ciągle jest innym sobą, a przeto zawsze kimś innym. Ów brak fundamentalnej tożsamości, czy raczej owa wiecznie umykająca tożsamość stanowi źródło cierpienia. A zatem takie bycie w czasie (innego zaś bycia nie ma) jest złem. Tkwienie zaś w złem jest grzechem. Stąd grzechem jest już samo urodzenie się – jako nieuchronne wstąpienie w Czas i poddanie się jego prawom. I Beckett, w ślad za Schopenhauerem, cytuje Calderona: „Bo największą winą człeka jest, że się narodził”, a wiele lat później, jeden ze swoich niesamowitych monologów rozpocznie od paradoksu nasyconego czarnym humorem: „Urodził się i to go zgubiło”.
 
W których utworach Beckett wprost podejmuje te kwestie?
W Ostatniej taśmie pokazane to jest w ten sposób: bohater tej sztuki przez prawie całe swoje dorosłe życie prowadzi coś w rodzaju mówionego „rocznika” – co roku, w dzień swoich urodzin, nagrywa na magnetofon podsumowanie minionego właśnie czasu. Co się wydarzyło w jego życiu, czego dokonał, co postanowił, jakie ma zamierzenia. Na scenie oglądamy to przez pryzmat jego 69. urodzin.
Naprzód odsłuchuje on taśmę sprzed 30. lat (gdy miał lat 39), a następnie nagrywa nową. Na tym dawnym nagraniu jest, między innymi, jego opis taśmy jeszcze wcześniejszej, sprzed kolejnych 12. lat, kiedy miał niespełna 27, oraz komentarz do niej. A zatem mamy do czynienia z trzema „wcieleniami” bohatera: z młodzieńcem (dwudziestoparolatkiem), mężczyzną w sile wieku (pod czterdziestkę) i człowiekiem starym (dobiegającym siedemdziesiątki). Otóż każda z tych postaci nie tylko radykalnie różni się od poprzedniej, nie tylko się z nią nie identyfikuje, lecz wręcz odcina się od niej. Kluczowe zdania Krappa wypowiadane po wysłuchaniu taśmy sprzed lat brzmią: „Trudno uwierzyć, że byłem kiedyś takim szczeniakiem!”, a zwłaszcza: „Wysłuchałem właśnie tego żałosnego kretyna, którego 30 lat temu uważałem za siebie”. W tym ostatnim zdaniu zwraca uwagę sformułowanie „którego uważałem za siebie”. Krapp nie mówi już, że 30 lat temu BYŁ „żałosnym kretynem”, lecz że tego, którego obecnie tak nazywa, „uważał za siebie”. Tu właśnie wyrażony jest problem samoidentyfikacji. Nie jesteśmy po prostu „kimś”, jesteśmy „kimś”, za kogo się uważamy. Dziś za „siebie” uważam kogoś takiego a takiego, dziś tak siebie definiuję. Jutro będę uważał za „siebie” kogoś całkiem innego, bo inaczej będę się definiował.
Czy istnieje więc ciągłość osobowości? Ostatecznie, mimo tych wielkich różnic, przez całe życie mamy poczucie tożsamości, czujemy, że „my” to „my”. Owszem, ale to się dzieje wyłącznie za sprawą pamięci. To jedynie pamięć – niczym nić, na którą nawleczone są koraliki – łączy nasz zmieniający się w czasie podmiot w jedno.
 
Powstaje w tym miejscu pytanie, kto w tej „sztafecie” podmiotów ma rację. Czy zawsze ów „późniejszy”, który na „wcześniejszego” spogląda z dystansu?
Taka odpowiedź podważałaby samą siebie. Bo jeśli rację miałby zawsze „następny”, to żaden by jej nie miał, na mocy tejże zasady. Odpowiedź, jakiej w tej mierze udziela Beckett, zdaje się następująca: człowiek, zmieniając się w czasie, jest istotą nieciągłą. Jego poczucie tożsamości zasadza się wyłącznie na pamięci. Bez pamięci człowiek w ciągu kilkudziesięciu lat swojego życia byłby zbiorem iluś całkowicie różnych jednostek, których nawet ciało nie łączyłoby w sposób bezwzględny, jako że składające się na nie komórki i atomy kilkakrotnie w ciągu życia ulegają wymianie. Człowiek w wieku dziecięcym, młodzieńczym, dojrzałym i starym – a podział ten mógłby być bardziej detaliczny – to odmienne istoty, wzajemnie sobie przeczące. Każda z nich ma swoją rację i żadna z nich jej nie ma – dla pozostałych.
Młody Krapp „z tego, co nazywa swoją młodością, śmieje się i dziękuje Bogu, że już się skończyła”. Krapp w średnim wieku, odnosząc się do lat młodości, stwierdza, że „nie chciałby, aby wróciły”. Stary zaś Krapp, z jednej strony, „dziękuje Bogu, że wszystko to już skończone”, a z drugiej, rozpamiętuje przeszłość, wzywając samego siebie: „Bądź znów, bądź znów!”. I chociaż minione życie nazywa „tą całą starą nędzą”, marzy, by je powtórzyć, stwierdzając gorzko: „Raz ci nie wystarczyło”. Nie ma w tym konsekwencji ani sensu. Jest natomiast cierpienie i są piętrowe sprzeczności, które podważają samoidentyfikację jednostki w czasie.
 
Na starość często ludzie wracają myślami do wydarzeń z przeszłości, budują sens swojego życia na wspomnieniach, piszą pamiętniki, porządkują zdjęcia… Czy są to w istocie próby nadania swojemu życiu spójności, a swojej osobie – tożsamości?
Trudno jednoznacznie powiedzieć, czym to jest. Starzy ludzie piszą pamiętniki i porządkują papiery najczęściej po to, aby się w ogóle czymś zająć. A rozpamiętują przeszłość, bo jest to dla nich główny „materiał”, jakim dysponują. Ten aspekt egzystencji przedstawia Beckett w sztuce Wtedy gdy: oto człowiek u kresu życia, symbolizowany, co znamienne, przez samą głowę spoczywającą jakby na poduszce, słucha własnego głosu, który dochodzi do niego z trzech stron. Z lewej opowiada o jego wyprawie w krainę dzieciństwa, jaką odbył w wieku dojrzałym (wyprawie, nawiasem mówiąc, nieudanej, ponieważ ostatecznie tam nie dotarł). Z prawej opowiada o jego włóczęgach w deszczu, podczas których analizował samego siebie, próbując dociec, kim jest. Wreszcie głos z góry opowiada historię jego marzeń o miłości: jak wyobrażał sobie, że nie jest sam, lecz z kimś, kogo kocha i kto kocha jego. Każdy z głosów odpowiada innej fazie życia: młodości, dojrzałości, starości.
W sumie tworzy to następujący model: człowiek w różnych okresach życia zajmuje się różnymi sprawami. Marzy o miłości, próbuje nawrócić do dzieciństwa i zacząć wszystko od nowa, roztrząsa pytanie, kim jest. Wszystkie te działania kończą się fiaskiem, niemniej stanowią pokarm życia. Na koniec – faza czwarta, czyli to, co widzimy na scenie – jedynym pokarmem jest pamięć przeszłości. W ostatniej fazie człowiek rozpamiętuje własne przeżycia. Trudno powiedzieć, że nadaje w ten sposób im sens. To raczej one – zmagazynowane w pamięci – nadają względny sens jego obecnej sytuacji, dostarczając pokarmu.

 
Przy ciągłej przemianie podmiotów i ciągłym niezadowoleniu swoim poprzednim „wcieleniem”, trudno mówić o jakimś rozwoju osobowości lub dojrzewaniu. Młodość jest więc z natury „górna i durna”, jak to ujął Mickiewicz, a wiek dojrzały – „wiekiem klęski”. Czy wobec tego jedynym okresem, w którym człowiek ma szanse na szczęście, jest pełne nieświadomości dzieciństwo?
Pogląd ten ma wielu zwolenników. Beckett z pewnością do nich należał, choć szedł on chyba znacznie dalej, podobnie zresztą jak Szekspir, wyrażając to w słynnym monologu Jakuba z Jak wam się podoba. Mianowicie kwestionuje on również możliwość szczęścia w dzieciństwie. Człowiek, choćby nie wiem jak rajskie miał dzieciństwo, i tak skazany jest na rozmaite męczarnie. Przede wszystkim musi nauczyć się samego… życia: jeść, panować nad fizjologią, chodzić, mówić. To, wbrew pozorom, wcale nie jest łatwe. Poza tym musi przyzwyczaić się do Czasu. W dzieciństwie czas straszliwie się dłuży, bo nie jest jeszcze oswojony. Wreszcie przeróżne zakazy i ograniczenia narzucane przez niezrozumiałą dla niego kulturę. Nieświadomość nie jest źródłem szczęścia. Jest co najwyżej tłumikiem lub nieco mniejszym nieszczęściem. Dzieciństwo wydaje się szczęśliwe jedynie post factum, tylko jako raj UTRACONY.

 
Jaki sens w Beckettowskim ujęciu ma twórczość człowieka – na przykład literacka? Akt pisania może być, w pewnym sensie, próbą – być może daremną – „nagrania taśmy”, która ma w dodatku być „odsłuchana” przez innych. Po co Beckett pisał, mając taki obraz losu człowieka, i czy zadawał sobie pytanie o sens własnej twórczości?
Oczywiście, i to nieustannie. Przypuszczam, że pojmował on swoją działalność, czyli twórczość literacką, z jednej strony jako egzystencjalną konieczność, a z drugiej jako narzędzie katharsis. Literatura jest wysublimowaną formą ekspresji, do której człowiek z natury jest przymuszony, a która przyjmuje głównie postać mowy. Pisarz to ktoś, kto pracuje w języku, tworząc za jego pomocą formuły, obrazy, zaklęcia, mogące przynieść pewną ulgę. Uświadomienie sobie własnego losu, choćby był on nie do pozazdroszczenia, w pewien sposób wyzwala, a przynajmniej działa kojąco. Rozumieli to już starożytni Grecy.
W tym miejscu warto jeszcze przytoczyć odpowiedź samego Becketta na pytanie „Dlaczego pan pisze?”, z jakim francuski dziennik „Liberation” zwrócił się do setki najbardziej znanych pisarzy na świecie w latach 80. Otóż gdy zdecydowana większość, jeśli nie wręcz 99. autorów odpowiedziało dłuższą lub krótszą pochwałą literatury jako domeny prawdy, piękna, zwierciadła czasu, walki o sprawiedliwość i tym podobnych wzniosłych idei, on jeden odpowiedział lapidarnym do granic możliwości zdaniem: „Bo niczego innego nie umiem”. Po francusku odpowiedź ta składa się w dodatku z trzech sylab: Bon qu’à ça. Otóż odpowiedź ta nie jest, jak mogłoby się zdawać, formą kokieterii czy też efektowną, przekorną ripostą. Jest ona, według mnie, szczera i ma głębsze znaczenie. Beckett „nie umie niczego innego” właśnie w tym sensie, w jakim sam Człowiek nie umie inaczej, jak tylko „poetycko mieszkać na tej ziemi”, jak napisał to już ponad 200 lat temu Fryderyk Hölderlin.
 
Nie sposób w tym miejscu nie zapytać o Pana doświadczenie jako pisarza, autora książek na poły autobiograficznych, jak Madame czy w większym stopniu Godot i jego cień. Czy literackie powracanie do różnych etapów własnego życia jest dla Pana jak zapisywanie lub odsłuchiwanie „taśmy” i jeśli tak, to ilu było już Antonich Liberów?
Nie liczyłem, ale trochę ich było. Co się zaś tyczy moich książek, w których tak lub inaczej nawracam do przeszłości, to ma to jednak zupełnie inną funkcję niż nagrywanie taśmy à la Krapp. W Godocie i jego cieniu zdaję po prostu relację z pewnego doświadczenia i towarzyszących mu okoliczności. Zresztą trudno tu mówić o prawdziwym powrocie w przeszłość, ponieważ pierwszy szkic tej książki (o czym wspominam na jej końcu) powstał właściwie na bieżąco, zaraz po spotkaniu z Beckettem, które to wydarzenie stanowi główny i kulminacyjny zarazem punkt całej opowieści. Reszta to bardzo rozbudowany wstęp: sprawozdanie jak do tego doszło. Z kolei w Madame to nie ja wracam w przeszłość, lecz mój bohater-narrator. Proszę zwrócić uwagę, że konstrukcja tej książki zakłada tzw. drugie piętro: jej tekst jest tekstem powieści opowiadającego, a nie mojej. Na końcu jest to wprost powiedziane. A zatem to on, jako jej autor, wraca w przeszłość, nie ja. A dlaczego to robi, też jest na to odpowiedź: w jego, nie moim Postscriptum. Nie jest to z mojej strony tylko czysto formalna gra, „zabawa w ciuciubabkę” z czytelnikiem. W tym się kryje pewien zamysł. Chodzi o to, że narrator, ujawniając na końcu status swej opowieści, czyli że jest ona właśnie napisaną przez niego powieścią, a nie konwencjonalnym wspomnieniem o nieokreślonym statusie, w pewnym stopniu podważa jej wiarygodność. Bo kto wierzy bezkrytycznie literaturze, choćby i była doskonałą imitacją rzeczywistości?
 
Antoni Libera jest pisarzem, tłumaczem, reżyserem teatralnym. Przełożył m.in. wszystkie dramaty Samuela Becketta, które również wystawiał, w kraju i za granicą. Autor powieści „Madame” oraz prozy autobiograficznej „Godot i jego cień” o swojej fascynacji twórczością i osobą Becketta. Ostatnio wydał poezje Kawafisa w swoim przekładzie.
 
 
 
Przeczytaj inne wywiady „Kontaktu”.