Artykuł pochodzi z numeru „Po lewicy Ojca” (19/2012).
 
Sformułowania w rodzaju „prawa zwierząt” i „ekologia” wywołują alergiczne reakcje. Chociaż wszystko, co jest eco,jest też modne, to inicjatywy, które wiążą się z ekologicznym zaangażowaniem, są jak natrętna mucha. „Zielone organizacje mają negatywny wizerunek i są kojarzone z narzucającym się aktywizmem” – twierdzi Jacek Bożek, prezes klubu Gaja, jednego z najstarszych ruchów ekologicznych w Polsce.
Drastyczne fotografie ubitych zwierząt na T-shirtach, zdewastowane lasy na filmikach promocyjnych – oto typ obrazów często serwowanych widzom. Mają one charakter zwykłego szantażu emocjonalnego, więc potencjalni adresaci znikają, zanim w ogóle zacznie się do nich mówić. W tej sytuacji ruchy ekologicznie coraz częściej sięgają po pomoc artystów. „Sztuka jest potrzebna aktywistom i ekologom jako pewien typ wrażliwości, propozycja innego języka, który nie oskarża, za to może dotknąć” – mówi Bożek. Nie jest ona na tyle ekspansywna, żeby kogoś wystraszyć, i pomaga ekologicznym organizacjom zdjąć z siebie odium ekstremizmu.
 
Ze sztuką ekologiczną zwykło się łączyć każdą pracę podejmującą temat natury lub dosłownie – stosującą naturalne materiały, takie jak rośliny, korę i ziemię. Nic bardziej mylnego – ani korzenioplastyka nie jest przykładem rycyclingu, ani Kuropatwy Chełmońskiego przejawem zaangażowania w ochronę dzikich ptaków. Problem polega na tym, że praca ekologiczna i nie-ekologiczna mogą wyglądać tak samo. Kryterium odnajdujemy jedynie w intencji artysty. Najczęstszą formą jego zaangażowania w ekologię są społeczne akcje i happeningi, których wartość polega na budowaniu wspólnoty. Na końcu nie zostaje nam nawet żaden obiekt do oglądania.
Omawiany nurt rośnie w siłę. Nie jest jednak bardzo medialny i nie doczekał się jeszcze poważnej retrospektywy. W Londynie powstała pierwsza galeria promująca zieloną sztukę, otwierają się nowe rezydencje artystyczne, w ramach których zaproszeni artyści przygotowują dzieła lub programy edukacyjne dla mieszkańców okolicy. Z bliższych nam przykładów: ekosystem Morza Bałtyckiego został doceniony za sprawą projektu fińskiego miasta Turku. W ramach ArtArchipelago artyści i naukowcy zajęli się badaniem, ochroną i promocją wysp otaczających ich miasto. W efekcie powstało złożone kuratorskie przedsięwzięcie – wystawa, którą trzeba zwiedzać z łodzi.
 

Spirala

Kiedy Robert Smithson w 1970 roku usypywał Spiralną Groblę (Spiral Jetty) nie mógł sądzić, że po latach zostanie ona uznana przez zielonych aktywistów za jedną z pierwszych ekologicznych wypowiedzi w sztuce. Żeby ukształtować skalną groblę w kształcie spirali i zabezpieczyć ją przed spekulacjami marszandów, Smithson wydzierżawił na dwadzieścia lat brzeg i kawałek akwenu Wielkiego Jeziora Słonego w stanie Utah. Jego praca jest jednak nie tyle wypowiedzią o związku człowieka z naturą, ile krytyką instytucji sztuki.
Budując swoją rzeźbę na odludziu, Smithson chciał uciec od ukształtowanych reguł rynku, na którym dzieło, kiedy zostaje ukończone, wędruje z rąk do rąk kolekcjonerów i bezpowrotnie traci swój związek z rzeczywistością. Usypanych kamieni nie da się kupić. Co więcej, nigdy nie zastygną one w skończonej formie: kształt spirali zależy od naturalnych procesów, nad którymi artysta nie ma kontroli. Zawarte w wodzie minerały nierównomiernie zabarwiają kamienie, a spirala jest widoczna tylko wtedy, kiedy poziom wody jest niższy niż cztery stopy. Godziny zwiedzania, czyli spacerowania po grobli, wyznaczają więc pory roku, a nie godziny otwarcia muzeum.
 
Richard Long, brytyjski artysta, który uznał praktyki Smithsona za zbyt inwazyjne, w ramach uprawianego przez siebie land artu po prostu chodził, a trasy swoich spacerów zaznaczał na mapie. Te rysunki, rozchodzące się w linie, okręgi i zygzaki, jak również jego obecność w przestrzeni i czasie, były jego wypowiedzą w sztuce. Jest to dla nas intuicyjnie zrozumiałe, odkąd prawie każdy z nas chodzi z telefonem-GPS-em w kieszeni. Łatwo możemy sobie wyobrazić abstrakcyjne kompozycje na naszych ekranach.
Prace Smithsona i Longa w sposób oczywisty są niezaangażowane w ekologię. Możliwe, że gdyby powstały teraz, zostałyby wpisane w katalog refleksji nad globalnym ociepleniem, kwaśnymi deszczami czy emisją dwutlenku węgla. Obydwaj artyści po prostu wykorzystują ziemię jako tworzywo lub temat do refleksji. Żaden nie wnosi o zmianę społeczną, żaden nie wzywa do aktywizmu. Prace Smithsona i Longa wzbudzają sympatię zielonych jako pierwsze, które w sposób spektakularny podjęły refleksję nad ziemią – twórczym żywiołem, nad którym nie sposób zapanować, ale którego potencjał można wykorzystać w pracy artystycznej.
 

Atol

U wybrzeży Meksyku, na wyspie Clipperton, której powierzchnia wynosi sześć kilometrów kwadratowych, spotka się wkrótce dwudziestu dwóch artystów i naukowców. Ich ruch na wyspie – rysunek, który stworzą – będzie można śledzić na żywo w internecie. Clipperton to atol – zamknięta laguna mająca kształt pierścienia. Jej obwód wynosi jedenaście kilometrów, a w środku znajduje się dziewięćdziesięciometrowa, oceaniczna głębina.
Celem wyprawy The Clipperton Project (TCP) jest zbadanie ekosystemu wyspy i twórcza interakcja uczestników. Z początku brzmi to jak koszmarny sen o zesłaniu więźniów na wyspę pozbawioną roślinności i dostępu do słodkiej wody, na której towarzysze nie będą mogli ukryć się przed swoim własnym wzrokiem. Ekologiczna wyprawa może się przecież zamienić w wariację na temat eksperymentu Phillipa Zimbardo. Odkrytą naturą będzie wtedy tylko ta ludzka.
 
Smithson usypał groblę, na której mógłby kontemplować naturę. Dosłownie wydzierżawił ziemię i ukształtował ją według swojej inwencji. TCP znalazło istniejącą już „groblę”, żeby poddać się jej rygorowi, z właściwym nam współcześnie technologicznym uzbrojeniem. Tym, co łączy Smithsona i TCP, jest marzenie o dziewiczym miejscu i jego nienaruszonej przyrodzie. Czy propozycja współdziałania artysty i naukowca na rzecz zmiany społecznej nie jest kolejną utopią? Wyspa-atol świetnie nadawałyby się na scenerię opowieści o środowiskach i społeczeństwach idealnych. Między artystą i naukowcem istnieje przecież podstawowa różnica w używanym przez nich języku. Dzieli ich też przepaść w kwestii zaufania społecznego: o ile naukowiec jest zobowiązany przekazywać odkrytą przez siebie prawdę, o tyle na artystę wykonującego badania i podającego ich wyniki w swojej pracy pada cień oskarżenia o twórczą fantazję.
Artyści i naukowcy, którzy chcą dać się uwięzić wyspie, stanowią dosłowny znak zbliżenia sztuki współczesnej i nauki. Według TCP rolą artysty w tym duecie miałaby być twórcza komunikacja problemów postawionych przez naukowców. Bez niej naukowe dane, dotyczące zmiany klimatycznej i zanieczyszczenia środowiska, są bezużyteczne. A „sztuka musi być społeczna, żeby w ogóle być sztuką” – mówi Jon Bonfiglio, szef TCP.
 

Rospuda

Raczej nie ma szans na to, żeby zbadany na Clipperton ekosystem wpłynął na nasze merytoryczne dyskusje o gazie łupkowym lub ochronie Jeziorka Czerniakowskiego w Warszawie. Wywołuje nas jednak do odpowiedzi na pytanie: w jaki sposób polski artysta może komunikować kwestie związane z ekologią?
Weźmy najgłośniejszy sukces ekologów z ostatnich lat – Rospudę. Wśród najważniejszych sygnatariuszy apelu artystów w obronie słynnej doliny koło Augustowa nie było plastyków: malarzy, rzeźbiarzy, performerów. Polską opinię publiczną wzmacnia autorytet pisarzy, aktorów, dziennikarzy, a nawet sportowców. Uznaje się ich za ludzi przenikliwie obserwujących rzeczywistość, wyraźnie stawiających diagnozę naszym czasom lub – w przypadku sportowców – ludzi po prostu bliskich społeczeństwu. Plastykom przypisuje się z kolei mniejszy kaliber rozsądku, więc ich nazwiska nie firmują tak często ogólnopolskich inicjatyw społecznych.
 
W rzeczywistości artyści zabierają głos w kwestiach ekologicznych jako organizatorzy warsztatów lub happeningów. Te ostatnie stanowią już zresztą standardowy typ wypowiedzi społecznej. Nazywa się nimi chociażby elementy manifestacji i wystąpienia uczniów w szkole. Happening oznacza tyle co publiczne, nieoczywiste wystąpienie, którego celem jest wyraźna deklaracja światopoglądowa, odbywające się w określonej scenerii i ustalonym czasie. Kiedyś domena artystów, dziś zwykłe narzędzie wypowiedzi. Czy aktywista, który organizuje happening, jest artystą? Niekoniecznie. Czy artysta, który realizuje swój projekt popierając ekologiczne inicjatywy, jest aktywistą? Tak.
 

Edukacja

Rzeźbiarz Wiktor Szostało jest współautorem akcji Ruchu Obrońców Drzew zatytułowanej Treehuggers. Wiklinowe rzeźby przytulały się do pni drzew w Wilkowicach (2006), w parku przed Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (2006) i Muzeum Narodowym w Poznaniu (2008). Akcja Szostały oraz podobne przedsięwzięcia organizowane w Austrii, Anglii i USA odwołują się do społecznego ruchu kobiet indyjskich Chipko. W ramach pokojowych protestów kobiety obroniły zagrożony wycinką fragment jednego z himalajskich lasów. Nakłaniały ludzi, by trójkami obejmowali drzewa, chroniąc je w ten sposób własnym ciałem przed wycięciem. W Warszawie i Poznaniu przechodnie ustawiali się w kolejce do parkowych drzew. Czekając na swój uścisk, dostawali ulotki informujące o potrzebie sadzenia drzew oraz innych elementach programu Święta Drzewa, akcji prowadzonej przez Klub Gaja.
Akcja Szostały pokazuje, w jaki sposób forma społecznego aktywizmu (Chipko) zostaje zaadaptowana do wypowiedzi artystycznej (Treehuggers), żeby znów zyskać swój społeczny wymiar (ochrona drzew w Polsce). Wraz z tą przemianą traci swój pazur: akcja społecznej niezgody w Indiach, która wiązała się z narażeniem ciała na agresję drwali i policji, która miała dopilnować wycinki, powtórzona w europejskich krajach była już tylko spokojną, pozytywną, żeby nie powiedzieć: piknikową manifestacją. „Sztuka jest tylko elementem procesu edukacji” – mówi Jacek Bożek, który jasno ustanawia hierarchię wartości: celem jest zmiana społeczna, pomoc środowisku. Artysta i jego praca są tylko pewnym narzędziem.
 

Złoty wiek

Tego typu akcje i happeningi, chociaż nie należą do głównego nurtu trendów artystycznych, mogą skutecznie oddziaływać w związku z organizacją środków na ochronę środowiska i praw zwierząt.Wkładem artysty jest jego warsztat, jego narzędzia ekspresji i umiejętność wpływania na emocje widzów, tworzenia inspirujących sytuacji: poprzez dobry scenariusz, dobrą scenografię, dobrą grę aktorską, dobrą rzeźbę w przestrzeni. Jego działanie polega na komunikowaniu się z widzem. Skromna to rola, ale wielu chętnie i szczerze ją odgrywa.
Kolejna akcja Klubu Gaja, pod hasłem „Zbieraj makulaturę, ratuj konia”, skierowana była do szkół. Wszystkie pieniądze, które dana placówka uzyskała z zebranej przez uczniów makulatury, przeznaczano na wykup konia skazanego na ubój. Szkoła, która zebrała najwięcej środków, w nagrodę budowała z artystą rzeźbę Pegaza, a uratowany koń był zatrudniany przy terapii dzieci upośledzonych.
 

Artystyczny establishment nie ceni najwyżej ekologicznej sztuki. Dyskwalifikuje ją najczęściej za edukacyjny charakter i dosłowność. Marginalne miejsce ekologii w sztuce może też wynikać z pozycji, jaką zajmuje zielona problematyka w polskim życiu politycznym.

Jak twierdzi Adam Ostolski, autor Krótkiego kursu historii ruchu ekologicznego w Polsce, ekologia utraciła swoje znaczenie po mocnej dekadzie ekologów w latach 1985-1995. Minęły złote czasy, w których zieloni eksperci uczestniczyli w rozmowach przy Okrągłym Stole i doprowadzili do zamknięcia niemal ukończonej elektrowni atomowej w Żarnowcu (1989). Fakt, że zielone stronnictwa nie weszły do sejmu po pierwszych wolnych wyborach, zaprzepaścił – zdaniem Ostolskiego – szansę na stworzenie politycznej siły przebicia. Ekologia pozostała terenem działań organizacji pozarządowych. W przedwyborczym wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” Maciej Muskat, prezes Greenpeace Polska stwierdza, że podejście polityków do ekologii jest nierzetelne, nieoparte na rzeczowych postanowieniach. To z kolei uaktywnia artystów, pracujących na rzecz środowiskowych zmian. Pozostaje wrażenie, że ekologia jest tematem lokalnym, nie zaś problemem na skalę państwową.
 

Marketing

Prace Smithsona i Longa uwrażliwiają na kwestie natury, ale w sposób estetyczny. To rysunek na mapie, to porosty na kamieniach mamy oglądać. Żaden z artystów nie porusza kwestii ochrony natury jako problemu odpowiedzialności społecznej, co z kolei jest najistotniejsze dla sztuki ekologicznej tworzonej aktualnie, np. w ramach takich projektów jak ArtArchipelago czy TCP. Artysta staje się specjalistą od twórczej komunikacji. Sam ma potrzebę bycia użytecznym – dla wielu artystów wybór zaangażowania się w ekologię jest wyborem etycznym i bezinteresownym – a społeczeństwo potrafi z tego skorzystać. Polskie wykonanie Treehuggers czy akcja „Zbieraj makulaturę, ratuj konia” to tylko przykłady pragmatycznego podejścia do pracy artysty.

Pozytywne skutki współpracy artysty z inicjatywami ekologicznymi są niekwestionowane, a być może nawet niedocenione. Ocenia się je w skali lokalnej: liczą się tu nowi, świadomi konsumenci energii, zwolennicy praw zwierząt czy sygnatariusze kolejnych petycji. To jest z definicji niemedialne, dlatego sztuka ekologiczna nie doczeka się pewnie wielkiej sławy w Polsce.

 
Działalność artystyczna związana z ekologią wzbudza pewne wątpliwości. Z jednej strony, kiedy sztuka, przywilej mieszkańców dużych miast, zaczyna być proekologiczna i niemal biodegradowalna, wkracza w rejony lifestylowych wyborów i łatwo ulega spłyceniu. (Chociaż, oczywiście, inicjatywy związane np. z ekologicznym projektowaniem, jak warszawski festiwal „Przetwory”, są bardzo wartościowe.) Z drugiej, strony sztuka – odkąd zaczęła płynąć szerokim nurtem kultury popularnej – może posłużyć jako narzędzie niemal każdej inicjatywy kulturalnej, społecznej, komercyjnej czy politycznej. Staje się bardzo wyrafinowaną formą marketingu, co może prowadzić do umniejszenia jej wartości merytorycznej czy artystycznej. Cennym pozostaje zaangażowanie społeczne.