Po co artysta sięgnął po zieleń? Rośliny dookoła nas są żywym dowodem zmian, jakie zachodzą w społeczeństwie, świadkami obecności człowieka w przestrzeni. Dziś natura nie jest już tylko inspiracją, lecz obiektem badań artysty. Wybór gatunków, po jakie sięgają twórcy, to, jak ich używają, nie jest kwestią przypadkową. Bukiet kwiatów, zieleń namalowana w tle obrazu i klomb w parku mogą być źródłem wiedzy historycznej i użytecznym archiwum społecznym.
Historia sztuki o naturze napisała bardzo wiele. W końcu według Seneki wszelka sztuka jest naśladowaniem natury (omnis ars naturae imitatio est). Zręczność artysty w uchwyceniu naturalnego piękna długo była wyznacznikiem jego talentu i umiejętności, a dzieła idealnie odwzorowujące rzeczywistość uznawane za najdoskonalsze. W starożytnym starciu o miano najlepszego malarza Zeuksis z Heraklei zyskał poklask tłumu, malując winogrona tak wiarygodnie, że dzikie ptaki próbowały je zrywać. O kunszcie malarskim starożytnych ciężko dziś wyrokować – nie zachowały się obrazy. Za to o roli roślin i krajobrazu dla artystów – jak najbardziej.
Mniszek na ołtarzu
Rośliny ze względu na swoje piękno bądź rolę symboliczną od zawsze służyły uświetnianiu uroczystości. Korzystano z tego, co było dostępne i znane. Żywe dekoracje wieszane na ścianach artyści utrwalali w rzeźbie i malarstwie, co dzisiaj daje nam pojęcie o różnorodności biologicznej danego regionu i uprawianych tam roślinach. Dla urozmaicenia ozdób inspirowano się nawet gatunkami, które niekoniecznie musiały pojawiać się w eleganckich bukietach. Największą karierę wśród roślin w starożytności zrobił akant, bylina do dzisiaj popularnie rosnąca w przykurzonych zaroślach Grecji i Włoch. Od zielonej masy innych chwastów odróżnia się wielkimi, powycinanymi liśćmi, które były wzorem dla dekoracji kolumn korynckich.
W starożytności uwieczniano też rośliny szczególnie ważne dla danej społeczności. Nierozwiązaną zagadką do dzisiaj zostaje smak, cechy i przynależność gatunkowa sylfionu – rośliny będącej ważnym towarem eksportowym greckiej kolonii Cyreny. Znamy ją z opisów, monet i wazy, dziś znajdującej się w Luwrze, która przedstawia samego króla doglądającego zbiorów. Prawdopodobnie monopol państwowy na zbiory połączony z dużym zapotrzebowaniem na sylfion doprowadził do całkowitego wytrzebienia gatunku. Roślina zniknęła wraz z imperium – dzisiaj możemy się tylko domyślać jej właściwości. Niewykluczone, że utrwalony w naszej kulturze symbol serca pochodzi od kształtu owocu sylfionu.
Artyści w służbie władzy sięgali po rośliny nie tylko dla dekoracji. Na zlecenie Cesarza Oktawiana Augusta tuż przed początkiem naszej ery wzniesiono Ołtarz Pokoju, Ara Pacis, dekorowany misterną plątaniną roślin, przywodzącą na myśl dostatnie złote czasy. Także w średniowiecznej Europie rośliny pojawiają się na ołtarzach. Fascynujący jest dobór gatunkowy roślinnej polichromii ołtarza Wita Stwosza w Kościele Mariackim. Splecione pędy, będące dalekim echem Ara Pacis, zyskały symbolikę rajskiego ogrodu i pojawiły się jako ozdobny ornament. Możemy też znaleźć rośliny biblijne, jak palma czy oliwka, malowane dość schematycznie. Za to z pietyzmem i dokładnością odmalowane są rodzime, pospolite gatunki, pojawiające się niemal na całym ołtarzu – jaskółcze ziele, mniszek lekarski, babka zwyczajna, jasnota biała, czworolist, konwalia, pierwiosnek, kurdybanek i inne. Rośliny te na obrazie prezentują konkretne stadia rozwojowe danego gatunku. Artysta musiał uważnie przyglądać się im w naturze, by namalować je tak szczegółowo. W scenie ogrodu rajskiego nie ma żadnej rośliny uprawnej, jest za to wiele gatunków uznawanych za chwasty. Malowanie rodzimych gatunków w tle ołtarzy pod koniec XV wieku w Europie nie było wyjątkowym zabiegiem, a każdy artysta – w zależności od upodobań i lokalnej flory – posługiwał się innym zestawem.
Ogród falsyfikatów
W architekturze roślinne ornamenty często są schematyczne, bo przez stulecia korzystano z wzorników, zamiast patrzeć na naturę bezpośrednio. Duże zmiany nastąpiły w XIX wieku. Zdobycze techniki umożliwiały zupełnie nowe spojrzenie na bogactwo wzorów natury. Niemiecki rzeźbiarz Karl Blossfeldt fascynował się detalem roślin – pasją zaraził go nauczyciel rysunku, profesor Moritz Meurer. Podczas wspólnej podróży po Europie wykonali szczegółowe rysunkowe plansze, służące później studentom za pomoc naukową. Blossfeldt robił też zdjęcia, zauważając potencjał tkwiący w fotografii bazującej na dużych zbliżeniach. Po latach doskonalenia warsztatu i wykonaniu własnoręcznie skonstruowanym aparatem tysięcy zdjęć, w 1929 roku wydał książkę „Urformen der Kunst” (po angielsku wydana jako „The Alphabet of Plants”), prezentującą bardzo szczegółowo detale roślin w sposób ascetyczny i uporządkowany, która szybko stała się bestsellerem i była przełomowa dla fotografii. Do prac Blossfeldta po latach nawiązuje inny niemiecki fotograf Robert Voit. W książce z 2015 roku „The Alphabet of New Plants” w podobnej stylistyce portretuje rośliny swoich czasów – sztuczne, plastikowe atrapy. Nieudolne zastępowanie, udawanie natury poprzez imitację jest także obiektem jego badań w kolejnym projekcie fotograficznym „New Trees” – tak nazywa artysta nowy, „odkryty” przez siebie gatunek drzew. Na zdjęciach o typowo dokumentacyjnym charakterze widać różne grupy drzew z Europy, Ameryki Północnej i Afryki, z których jedno wyróżnia się wielkością i nieco toporną sylwetką – po chwili obserwacji widać, że wykonane są ze sztucznych materiałów. Te „nowe drzewa” to zamaskowane anteny telefoniczne. Zebrane razem tworzą arboretum (ogród drzew) falsyfikatów na krawędzi żywej i martwej natury.
W Warszawie na rondzie De Gaulle’a mamy do czynienia z podobnym zabiegiem, wyrosłym jednak z innych idei. Sztuczna palma daktylowa Phoenix Canariensis Joanny Rajkowskiej – praca o tytule „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” – upamiętnia społeczność żydowską, która kiedyś zamieszkiwała okolicę. Początkowo artystka planowała ustawić cały szpaler drzew, ostatecznie stanęło tylko jedno. Praca odwołuje się do historii danego miejsca i nie oddziaływałaby w innym kontekście. Pomimo towarzyszących jej kontrowersji – dotyczących stylistyki, poruszanego tematu, finansowania i upolityczniania – palma broni się humorem. Od 2002 roku trwale wtopiła się w obraz miasta, została zaakceptowana przez mieszkańców i stała się jednym z jego oficjalnie używanych symboli. W związku z planowaną przebudową ronda na skrzyżowanie losy palmy stoją pod znakiem zapytania – w innym miejscu mogłaby stracić pierwotny, zaplanowany przez twórczynię wydźwięk, pozostając tylko plastikową dekoracją powielaną na gadżetach pamiątkowych z Warszawy.
Egzotyka i swojskość
Im większe bogactwo roślin, tym mniej przypadkowy staje się wybór konkretnej. Określając naturę, artysta pokazuje swoje miejsce wobec niej. Każda zmiana światopoglądowa znajdowała swoje odzwierciedlenie w przestrzeni ogrodów. Często okres powstania danego ogrodu można określić po jego składzie gatunkowym, bez analizy kompozycyjnej. W renesansie najważniejsza była regularna forma i osie symetrii – roślinność była kwestią drugorzędną. W czasie baroku kontrolowano każdą gałązkę, a wzorniki form wyznaczały kształty cięcia krzewów. Ogród miał olśnić różnorodnością – kwiaty w ozdobnych parterach wymieniano w trakcie sezonu nawet kilkukrotnie, najlepiej pod osłoną nocy, jak w Wersalu, by król Ludwik XIV nie widział pracy ogrodników, tylko jej efekt. W połowie XVIII wieku na fali fascynacji Chinami zaczęto zakładać ogrody swobodne, nieregularne. Chciano być bliżej natury, ale natury idealnej i egzotycznej, więc do ogrodów sprowadzano obce gatunki. W polskich ogrodach tego czasu możemy spotkać dęby czerwone i surmię bignoniową z Ameryki Południowej, miłorząb dwuklapowy i wiśnię piłkowaną z Chin. Wraz z romantyzmem nastąpiła zmiana w doborze gatunkowym, przy zachowaniu kompozycji ogrodów. Pisarze zaczęli opiewać piękno ojczyzny, malarze docenili lokalny krajobraz, a w ogrodach zaczęto doceniać i eksponować miejscowe rośliny. W powieści „Nad Niemnem” Eliza Orzeszkowa przemyca 180 nazw roślin dziko rosnących oraz 100 uprawnych (przy okazji ocalając od zapomnienia wiele nazw regionalnych). Zainteresowanie rodzimymi gatunkami stało się powszechne na tyle, że album kwiatowe tej samej autorki – artystycznie skomponowany i oprawiony zielnik – podarowany na aukcję charytatywną został sprzedany za cenę znacznie powyżej oczekiwań, a kilka lat później Orzeszkowej przyznano za niego złoty medal na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie.
Każda zmiana światopoglądowa znajdowała swoje odzwierciedlenie w przestrzeni ogrodów.
Egzotyczne gatunki sprowadzone do Polski dla ozdoby mogą być niebezpieczne dla równowagi rodzimych ekosystemów. Uciekinierzy z ogrodów botanicznych i parków – jak nawłoć kanadyjska czy śnieguliczka biała – świetnie sobie radzą poza ich granicami i ciężko jest z nimi walczyć. Dąb czerwony, z charakterystycznymi ostro wyciętymi liśćmi, rośnie szybciej od rodzimych polskich dębów, więc rozważano popularne wprowadzenie go do lasów. Z czasem okazało się, że jego liście rozkładają się dużo wolniej niż inne i blokują rozwój leśnego runa. Aktualnie kwalifikowany jest jako gatunek inwazyjny, występujący w 90 procentach parków narodowych i krajobrazowych w Polsce. W tym kontekście umieszczenie na polskich drobnych monetach kilkugroszowych liści właśnie dębu czerwonego może budzić zdziwienie.
Czasem rośliny, które wydają się swojskie i znajome, mają bogatą i egzotyczną przeszłość, a ich losy odzwierciedlają długie procesy historyczne, co widać w nazewnictwie. Kwitnący i pachnący wiosną lilak pospolity popularnie określany jest bzem, mniej popularnie bzem tureckim – chociaż pierwotnie porastał Półwysep Bałkański. To geograficzne przesunięcie w nazwie wynika z przekonania, że gatunek ten został sprowadzony do Polski przez Króla Jana III Sobieskiego po Odsieczy Wiedeńskiej. Dzisiaj lilaki spotykane są w Polsce powszechnie i świetnie sobie radzą w naszych warunkach klimatycznych. Posadzony przy domu krzew w niedługim czasie dzięki licznym odrostom korzeniowym rozlegle się rozrasta. Czasem można spotkać go występującego dziko – jednak świadomy obserwator będzie szukał w okolicy śladów po miejscu zamieszkania, bo o ile opuszczony lilak może się rozrastać, to nie rozsiewa się swobodnie, i każdy spotkany egzemplarz musiał być posadzony przez człowieka. Jest szereg roślin, których pojawianie się świadczy o dawnej obecności człowieka. W opuszczonych wsiach, jak w Beniowej w Bieszczadach, rośliny zostają najdłużej. Zdziczałe sady, kwiaty, krzewy owocowe i rozłożysta lipa tworzą punkty orientacyjne w krajobrazie, które wskazują miejsce wioski – chociaż po drewnianych chatach nie zostało śladu.
Polityczność chwastów
Roślina może być dla artysty inspiracją, może być też materiałem. Teresa Murak konsekwentnie używa rośliny bliskiej – rzeżuchy – czyniąc z niej znak rozpoznawczy swojej twórczości, bazując na jej kapitale symbolicznym wschodzącego, trwającego życia. Pierwszy zasiew wykonała na własnej koszuli, która, porośnięta kiełkami, wciąż nadawała się do noszenia. Później skala jej działań rosła. W 1974 roku w „Procesji” artystka spacerowała po Warszawie w kiełkującym zielonym płaszczu, a podczas obchodów Wielkanocy na rodzinnej Lubelszczyźnie zorganizowała pochód wraz z mieszkańcami Kiełczewic z siedemdziesięciometrowej długości tkaniną obsianą rzeżuchą. Proces wegetacji roślin traktuje jako element działań performatywnych, jak podczas akcji, kiedy artystka przebywa w wannie wypełnionej nasionami podczas procesu budzenia się w kiełkach życia (wykonanej w Orońsku i Nowym Jorku). Wprowadzenie roślin do galerii daje artystom zupełnie inne możliwości wypowiedzi. Niestety wielu z nich pomimo „bycia blisko natury” faktycznie używa jej jak jednorazowego produktu.
O zjawisku rośliny jako nośnika pamięci społecznej opowiada praca „Chwasty” Karoliny Grzywnowicz, wystawiana w Warszawie w 2015 roku w Miejscu Projektów Zachęty i w 2016 przy Centrum Nauki Kopernik. Artystka nie użyła roślin dla dekoracji czy jako środka przekazu transcendentalnych znaczeń, lecz uczyniła z nich przedmiot badania. Kawałek bieszczadzkiej łąki został wykopany i przeniesiony bezpośrednio do stołecznej galerii, a później wkomponowany w miejski trawnik na Powiślu. Znamiennym jest, że roślinność, będąca nośnikiem pamięci o obecności ludzkiej, która dziko przetrwała tak długo, nie uniknęła zniszczenia w starciu z człowiekiem w mieście. „Chwasty” celowo nie były ogrodzone, towarzyszyła im jedynie tabliczka z podpisem. Omyłkowo kilkukrotnie służby miejskie skosiły tę instalację artystyczną, w późniejszym czasie tłumacząc się pomyłką pracowników, którzy pomimo uprzedzenia o istnieniu instalacji wzięli ją za kępę chwastów (w sposób niepozbawiony ironii odnosząc się do nazwy instalacji).
Kolejna artystka, która w swoich działaniach artystycznych posługuje się prawdziwymi roślinami, to Diana Lenonek. W projekcie „Bloom” umieściła w miejskich doniczkach fragmenty wykształconego w ciągu kilku lat na opuszczonym terenie dzikiego ekosystemu, by zwrócić uwagę na społeczne problemy przestrzeni publicznej i ekologii. Od 2016 prowadzi „Center for the Living Things” – kolekcję znalezionych obiektów, którym ciężko jednoznacznie przypisać przynależność do natury ożywionej lub nieożywionej. Porzucone przez człowieka, obrośnięte mchem fragmenty AGD i buty stanowiące podłoże dla poziomki są obiektem badań zależności między przedmiotami i organizmami żywymi. Według zamysłu artystki rośliny-obiekty z tej kolekcji przynależą do nowego działu „postnaturalnego” i przechowywane są w poznańskim ogrodzie botanicznym. Innym projektem artystki łączącym aktywizm społeczny i badanie ekspansji natury nad pozostałościami po człowieku są działania wokół „Hałdy Rokitnikowej”. Tereny po kopalniach odkrywkowych węgla brunatnego na terenie Wielkopolski Wschodniej są bardzo trudnym do rekultywacji terenem i niewiele roślin radzi sobie w tak ubogim środowisku. Wyjątkiem jest właśnie rokitnik. Artystka przy pomocy zdjęć odmienia wizerunek zdegradowanego terenu i pokazuje jego potencjał – na szczyt klimatyczny w Katowicach w 2018 roku przemyciła przetwory z rokitnika i na zaimprowizowanym stoisku opowiadała o jego walorach i wadze działań w lokalnych ekosystemach.
Naturalność w dobie antropocenu
Najdalej idącą formą fascynacji zielenią dla artysty jest porzucenie dotychczasowej praktyki artystycznej na rzecz opieki nad roślinami i uznawanie tego za swoją sztukę – jak to uczynił w latach 80. Zdzisław Jurkiewicz. Malarz konceptualista, fotograf, konstruktor urządzeń optycznych i autor manifestów pod koniec swojego życia skupił się na domowej roślinności i działaniach związanych z pielęgnacją – konstruował nowe typy konewek i dokumentował rozwój roślin domowych. Jego cykl „Atlas (1980–1995)” składał się z serii kolaży, które w treści są zapisem zabiegów dookoła roślin – notatki, szkice, schematy, etykiety preparatów pielęgnacyjnych, zasuszone liście. Prace artysta zaprezentował w 1995 roku na wystawie „W służbie dla roślin. Amorfofalus rivier” wraz z konstruowanymi obiektami i samymi roślinami domowymi. W jego działaniu widać fascynację światem roślin bliską manii kolekcjonera, który gromadzi i trzyma swój zbiór w zamknięciu.
Żyjemy w dobie antropocenu – epoce geologicznej zdominowanej działalnością człowieka. Gatunki uprawne roślin same w sobie są wytworem ludzkiej działalności. Kwiaty, które sadzimy w naszych ogrodach, są wynikiem wieloletnich krzyżówek i prób zadowolenia gustów estetycznych i potrzeb swojej epoki. Otaczające nas rośliny mówią o nas bardzo dużo – te w parku, w ogródku, na obrazie, parapecie i na talerzu. Nie tylko przetwarzanie, odnoszenie się do natury, ale również jej badanie może stać się praktyką artystyczną.
Sztuka zaangażowana ekologicznie stawia się w roli ambasadora świata roślin. Jednocześnie często używa natury przedmiotowo.
Ekologia to zarówno badanie środowiska, jak i działalność na rzecz jego ochrony. Artyści w otaczającej przyrodzie szukają diagnozy rzeczywistości i ich działania można określić mianem ekologicznych – w pierwszym rozumieniu tego słowa. Z kolei sztuka zaangażowana ekologicznie, która ma na celu ochronę dóbr naturalnych i stawia się w roli ambasadora świata roślin, może wpaść w pułapkę jednoczesnego uprzedmiotowienia natury.
Czym jest „naturalność” i „dzika natura” w dobie antropocenu? Krajobraz, w którym się poruszamy na co dzień, niezależnie od mody na mniejszą lub większą ingerencję w naturę, zawsze jest wynikiem założeń estetycznych człowieka. Jednym z argumentów na wycinkę lasów tropikalnych pod monokulturowe pola uprawne w dobie kolonizacji była chęć zaprowadzenia porządku pośród dzikiej, groźnej przyrody. Pejzaż, który współcześnie uważamy za „naturalny”, jest w rzeczywistości obrazem skonstruowanym przez sztukę i z prawdziwie dziką przyrodą nie ma zbyt wiele wspólnego.
