Na odbywającej się w Zachęcie wystawie zatytułowanej „Poza zasadą przyjemności. Afektywne operacje” prezentowane są prace mające na celu wywołanie w odbiorcach i odbiorczyniach silnego, psychosomatycznego wrażenia, które byłoby błyskawiczną reakcją na niepokojący czy wręcz szokujący bodziec. Tym właśnie jest tytułowy afekt – pewną intensywnością wywołującą spięcie w obrębie percepcyjnej maszyny, którą dysponuje człowiek. Afektu nie da się w całości ujarzmić za pomocą opisu, a następnie przepracować go w geście autoterapii, ponieważ skutecznie dezorganizuje on wszelkie metody racjonalnej znakowej komunikacji – silny wstrząs wzdrygający ciałem osoby doznającej afektu występuje przed interpretacją tego, co się doświadczyło, o ile taka interpretacja w ogóle jest możliwa. Bywa zatem, że jedyną językową reakcją na afekt może być stwierdzenie: „Nie wiem, co się właśnie wydarzyło”, ponieważ luka między znaczeniem pewnego zjawiska a efektem, jakie ono na nas wywiera, jest tak wielka. Ma to także związek z tym, że afekt wymyka się jasnym i jednorodnym etykietom służącym z reguły do opisywania towarzyszących nam emocji; może wiązać się zarówno z bólem, jak i przyjemnością, wprawiając ciało i umysł w dziwną, erotyczno-tanatyczną konwulsję.
Obecny w humanistyce od dobrych kilkunastu lat „zwrot ku afektom” (rozumiany  jako próba takiego czytania szeroko pojętych tekstów, które nie lekceważyłoby ani zapisanych w nich doznań psychosomatycznych, ani takich samych doznań mogących towarzyszyć odbiorowi) jest dla sztuki – zarówno jej produkcji, jak i krytyki – dużym wyzwaniem. Można tu mówić o trzech podstawowych problemach, których rozwiązanie ma podstawowe znaczenie dla sztuki afektu czy sztuki afektywnej. Po pierwsze, należy się zastanowić, jak w dziele sztuki można uwiecznić doświadczany przez artyst(k)ę  afekt, ale w taki sposób, aby nie ostał się on wyłącznie pod postacią symbolu czy jakiegoś innego tradycyjnego typu reprezentacji. Następnie, jakie strategie należy przyjąć, by ten afekt mógł zostać przekazany, czyli co spowoduje, że dzieło będzie działało w sposób afektywny, jednocześnie wykraczając poza tanie, konwencjonalne chwyty i nie ograniczając się do samego epatowania elementami stereotypowo uznawanymi za szokujące. I wreszcie ostatnia sprawa: w jaki sposób można mówić o afektach i afektywnych dziełach – jeśli bowiem przyjmiemy, że afekt jest reakcją pojawiającą się przed językową próbą wyrażenia tego, co się wydarzyło, to czy próba krytycznej refleksji wyrażona za pomocą słów nie będzie czymś w rodzaju oszustwa?
Prezentowane na wystawie prace odważnie konfrontują się z tymi problemami; myślę, że w tym kontekście można wskazać w przestrzeni ekspozycji trzy główne strategie pracy (z) afektami i takie też trzy ścieżki doświadczenia tej wystawy chciałbym zaproponować.
Pierwszy wątek ujawnia się już wraz z pracą otwierającą całą wystawę: rzeźba Berlinde de Bruyckere przedstawia sine, pozbawione głowy ludzkie ciało, które w zasadzie nie różni się zbyt wiele od zwierzęcej tuszy. Czy to, co za życia było tym ciałem, zmarło godnie i „po ludzku”, czy też zdechło? Czy mamy do czynienia z trupem czy truchłem? Zakwestionowanie silnego rozróżnienia między ludzkim a w jakikolwiek sposób nie-ludzkim wywołuje niepokój, ponieważ to jedno z podstawowych kryteriów pozwalających nam uporządkować świat. Ten podział zaburzany jest także przez afekty, które nie są przynależne wyłącznie zwierzętom zwanym ludźmi. Być może nawet dotyczą również roślin, co wydaje się sugerować de Bruyckere w swojej drugiej pracy prezentowanej w Zachęcie – „After cripplewood” to instalacja złożona z poranionych, cierpiących pni drzew, które składają się na kaleki humanoidalny kształt.
Afekt przepływa nie tylko przez ciała zwierzęce i roślinne, ale także te, które należą do robotów lub funkcjonują wyłącznie w przestrzeni wirtualnej. Udowadnia to wspaniały teledysk autorstwa duetu Arca & Jesse Kanda – ta jedna z najbardziej dziwnych i fascynujących prac pokazywanych na wystawie przedstawia wygenerowaną komputerowo postać wijącą się w hiperotycznym tańcu. To, co obserwujemy, jest z jednej strony w dziwny sposób pociągające, zaś z drugiej strony wywołuje niejasne poczucie zagrożenia; być może dlatego, że prezentowany wizerunek i jego sposób poruszania się w znaczny sposób wykraczają poza jakiekolwiek seksualne kanony. Ciała w pracach Kandy i Arki są bowiem pozbawione jasnej tożsamości genderowej, monstrualne, czasem cieknące lub wręcz płynne. Nie są to z reguły także ciała, które można z całkowitą pewnością określić mianem ludzkich.
Drugi podstawowy wątek wystawy również związany jest z ciałami, z tym że w tym przypadku chodzi o uczynienie z nich politycznego i artystycznego użytku. Szczególną wagę mają w tym kontekście prace Davida Wojnarowicza oraz Piotra Pawlenskiego, radykalnych performerów, których gesty sprzeciwu wobec przemocowych działań władzy były niejednokrotnie wykonywane z zagrożeniem dla ich zdrowia. Prace wideo i zdjęcia Wojnarowicza stały się najważniejszą artystyczną realizacją haseł aktywistów na rzecz praw osób zakażonych wirusem  HIV – na jednym z wizerunków artysta zaszywa sobie usta w proteście przeciwko stygmatyzacji ofiar epidemii. Inne zdjęcie przedstawia zakopanego żywcem artystę, którego twarz ledwo wystaje z ziemi; to praca o tęsknocie za zmarłymi i balansowaniu na granicy między wegetacją i śmiercią. Pawlenski także zaszywa sobie usta, ale jego akcja związana jest z protestem przeciwko aresztowaniu artystek z kolektywu Pussy Riot po ich performensie wykonanym w moskiewskim Soborze Chrystusa Zbawiciela. Na wystawie możemy obejrzeć także porażającą dokumentację z działania Pawlenskiego na Placu Czerwonym, gdzie artysta gwoździem przybija swoje genitalia do ziemi, oraz pracę, w której odcina sobie on kawałek ucha, siedząc na murze Moskiewskiego Instytutu Psychiatrii. Performer infekuje przestrzeń publiczną i w sposób najbardziej stanowczy niszczy społeczne status quo, zmowę milczenia wokół niewidocznej na pierwszy rzut oka przemocy wobec tych osób, które zepchnięte są na margines. Decyzja Pawlenskiego ma związek z intensywnym afektem, który następnie zostaje bezkompromisowo przepisany na odbiorcę lub odbiorczynię; niemożliwe jest bowiem przygotowanie się na to, do czego Pawlenski zmusza siebie i nas.
Za sprawą pracy Aleksandry Ski na wystawie pojawia się z kolei feministyczny nurt body artu; w proteście przeciwko narzuconym przez patriarchat opresyjnym cielesnym standardom artystka, cały czas patrząc w kamerę, rozwierca sobie zęby, by następnie potraktować je barwiącą substancją. Wideo Ski raczej nie wykracza poza dość już zbanalizowaną topikę, ale zdecydowanie zwraca uwagę ze względu na słyszalny w całej przestrzeni wystawy natrętny, niepokojący odgłos dentystycznego wiertła borującego zęby – szkoda, że tak rzadko w obrębie ekspozycji obecne są podobne elementy, które mogą wywoływać afekty poprzez inny niż tylko wizualny porządek odbioru.
Zupełnie inaczej cielesność wykorzystuje Marina Abramović w swojej fenomenalnej wideoinstalacji „Balkan Erotic Epic”. To pięknie skonstruowana prezentacja ukazująca bałkańskie zwyczaje ludowe związane z seksualnością i płodnością – ciała dosłownie tryskają witalną energią, która wraz z rytualnymi praktykami łączy je z ożywioną i nieożywioną naturą. Choć często są to praktyki z normatywnego, zachodnioeuropejskiego punktu widzenia zupełnie niedopuszczalne, to Abramović nie jest zainteresowana fetowaniem ich transgresyjnego aspektu; zależy jej raczej na pokazaniu niezwykłej potęgi afektu, która może stać się udziałem wielu ciał jednocześnie.
Jednak afekty nie mają na tej wystawie jedynie somatycznego źródła – także przedmioty są ich nadzwyczaj ważnym nośnikiem. Spośród prac składających się na ostatnią z proponowanych przeze mnie ścieżek szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na obiekty autorstwa dwóch artystek, które w swojej sztuce bardzo chętnie wykorzystują skórę. „Skin Heads” Anety Grzeszykowskiej to wykonane ze skórzanych skrawków kobiece głowy, które przywodzą na myśl zarówno Schulzowski „Traktat o manekinach”, jak i współczesne praktyki sadomasochistyczne. Ten perwersyjny aspekt jest zdecydowanie widoczny także w skonstruowanych ze skórzanych pasków obiektach autorstwa Moniki Bonvicini – wzbudzają one nieco ambiwalentne odczucia, ponieważ jednocześnie wydają się odnosić do wystrojów fetyszystycznych lokali i do quasi-faszystowskiego kultu męskiej siły, tak przekonująco opisywanego w pracach Susan Sontag i Klausa Theweleita.
Z punktu widzenia afektywnego odbioru należy koniecznie zwrócić uwagę na silny, odurzający zapach skóry towarzyszący pracom Bonvicini. Jak wspomniałem wcześniej, odczuwam duży niedosyt związany z brakiem większej liczby dzieł (zupełnie dosłownie) wrzeszczących, śmierdzących czy gnijących na  wystawie w Zachęcie. Nie znajdziemy tu także prac, z którymi możemy wejść w bezpośredni fizyczny kontakt – o tym, jak ciekawie taka możliwość wpływa na afektywne wrażenia, można było się choćby przekonać na niedawnej wystawie młodego kolektywu artystycznego BAS, w ramach której artystka Ola Pawłowska pozwoliła widzom i widzkom zanurzać ręce w jaskrawej, glutowatej substancji, co dla jednych było odrażające, innym zaś sprawiało dużą przyjemność.
Być może postulat realnego otwarcia na pozawizualne możliwości afektowania za pomocą sztuki może wydać się utopijny i radykalny, jednak traktuję to otwarcie jako nieodzowny krok ku poważnemu artystycznemu działaniu afektywnemu. Niemożność zestawienia swojej skóry ze skórą dzieła (a w przypadku prac Bonvicini i Grzeszykowskiej nie jest to nawet metafora) nierzadko pozbawia go części jego afektywnego potencjału, a to przecież o jego wyzwolenie chodziło autorkom ekspozycji, Marii Brewińskiej i Magdalenie Komornickiej. Za emblemat tej wystawy mogą posłużyć dwa komunikaty: „prosimy o nierobienie zdjęć” oraz „prosimy nie dotykać”.
„Poza zasadą przyjemności” to wystawa, której nie udaje się również wyjść poza zasadę interpretacji, co oznacza, że dyktat komentarza i tekstowego opracowania nie zostaje obalony, a opisy prac wciąż grzęzną w mechanicznym przywoływaniu „kontekstów i dyskursów”. Również z tego powodu wychodzi się z Zachęty z poczuciem niedosytu i jednak pewnego rozczarowania, pomimo że wiele pokazanych na wystawie dzieł jest naprawdę świetnych. Rozbudzone przez nie wrażenie jest bowiem wciąż trzymane pod stabilnym dyskursywnym i instytucjonalnym kloszem, który nie pozwala na wzniecenie prawdziwego afektywnego pożaru.
***
„Poza zasadą przyjemności. Afektywne operacje”, wystawa w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, kuratorka: Maria Brewińska. Wystawa trwa do 2.07.