„Polacy – zmęczeni i zrozpaczeni historią ojczyzny – żyją na dnie serca swojego podwójnym uczuciem. Uwielbiali Ją [Polskę]? Tak, ale i przeklinali. Kochali? Tak, ale i nienawidzili. Była dla nich świętością i przekleństwem, siłą i słabością, chwałą i upokorzeniem – ale w stylu polskim, w stylu urobionym i narzuconym przez zbiorowość, dawała się wyrazić tylko jedna strona medalu” [Witold Gombrowicz „Dziennik II str. 25]
Do tego, że dwoiste uczucie przeżywania polskości, o którym pisze Gombrowicz, nie straciło nic ze swojej aktualności, chyba nie trzeba nikogo przekonywać. Mógł zmienić się w międzyczasie system polityczny, gospodarczy, potem kolejny rząd i prezydent, ale dystans między tymi, którzy odczuwają chwałę związaną z polską tożsamością, a tymi, którzy widzą w niej raczej źródło upokorzeń, wydaje się stały. Tak samo niezmienna, choć naznaczona nowymi kontekstami, pozostaje debata próbująca definiować polskość. Nic jednak nie wskazuje na to, żeby prędko udało się wyrazić „obie strony medalu” lub, innymi słowy, znaleźć jakiekolwiek miejsce wspólne dla zwolenników polskości „postępowej” i „konserwatywnej”.
Założenia początkowe wystawy „Późna polskość” prezentowanej przez warszawskie CSW sugerują aspiracje chcące zaprzeczyć tej niemożliwości. Wystawa zaczyna się od prezentacji twórczości Stanisława Szukalskiego – międzywojennego wizjonera-utopisty, który dla tożsamości polskiej pragnął znaleźć nową formę, nawiązując między innymi do mitologii słowiańskich czy motywów kultury Inków. Tym, co widoczne nawet na pierwszy rzut oka w jego pracach, jest powaga, z jaką podchodzi do pytania o polską tożsamość, monumentalizm w założeniach zarówno artystycznych, jak i filozoficznych, oraz nowatorstwo polegające na posłużeniu się właśnie formą zupełnie nową. W interpretacji twórczości Szukalskiego, dokonanej przez kuratorów tej części, doszukać się można uwypuklenia motywów zapowiadających sztukę narodową w tej postaci, w jakiej wykorzystywały ją systemy totalitarne. Nie sposób jednak odmówić propozycji Szukalskiego spójności i pewnej „absolutności”, tak pociągającej w sztuce narodowej.
Ta część wystawy, choć zapowiadana przez kuratorów jako punkt wyjścia, pozostaje raczej w kontrze do tego, co o polskości mówią prezentowane prace współczesnych artystów.
W sali obok przenosimy się na warszawski plac Zbawiciela A.D. 2013, kiedy znajdująca się tam tęczowa instalacja Julity Wójcik stała się, nomen omen, punktem zapalnym wszystkich dyskusji towarzyszących obchodom Dnia Niepodległości. Ponad kwiatowymi pozostałościami z tęczy, fotograficznymi wspomnieniami jej obecności oraz fragmentami artykułów z ówczesnej prasy unosi się piosenka Mistera D. – projektu muzycznego Doroty Masłowskiej. Cały ten zapis upadku tęczy zapowiada niestety wrażenia dalszej części wystawy – niemoc współczesnych polskich artystów wobec siły oddziaływania tego, co zaliczyć można do fantazmatów kształtujących polską tożsamość.
Jednym z dosyć oczywistych składników wyobrażeń o polskości są symbole narodowe. Ich dekonstrukcji poświęcona jest dalsza część ekspozycji. Jedną z bardziej wyrazistych prac w tej części wydaje się instalacja Grzegorza Klamana „Czarny orzeł”. Zmiana w stosunku do godła to nie tylko kolor ptaka, ale także jego inny, rozciągnięty kształt. Zniekształcenie symbolu (podobnie jak w pracy Ewy Sadowskiej „Białe nad czerwonym”, nawiązującej zarówno do flagi, jak i do hymnu, czy Oskara Dawickiego „To nie jest flaga”), choć zręczne i może nawet zaskakujące, w temacie polskości nie wykracza poza komentarz do zastanego imaginarium – nie proponuje nowej symboliki, nie burzy też zupełnie tej zastanej.
Jeszcze dogłębniej widać podobną bezradność w części dotyczącej katastrofy smoleńskiej. Tuż obok dokumentalnego filmu Pawła Althamera z pierwszych dni po katastrofie, w którym rejestruje on rodzące się uczucie narodowej traumy, znajduje się praca Włodzimierza Pawlaka przedstawiająca papierowy samolot na czerwonym tle. Chcąc nie chcąc, nasuwa się oczywiste pytanie, czy działania takie jak obraz Pawlaka są w stanie zagospodarować emocje, dla których alternatywą staną się wkrótce pociągające teorie spiskowe i jednoznaczne wskazanie winnych katastrofy smoleńskiej.
Kluczem do prac takich jak „Samolot”, a jednocześnie tym, czego nie sposób doszukać się w twórczości Szukalskiego, jest ironia. Podobnie ironiczną postawę przyjmuje Dorota Nieznalska w swoim działaniu „Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie”, w którym z przesadną powagą upamiętnia swojego przodka i autora słów użytych w tytule pracy – Romana Dmowskiego. Gdyby nie obecność pracy na wystawie, można by potraktować jej zachowanie zupełnie serio. Na wystawie w CSW wiemy jednak, że nikt z nas – artystów, jak i widzów – nie tak rozumie „obowiązki polskie”. Próżno jednak szukać odpowiedzi na to, czy z polskości wynikają jakiekolwiek obowiązki, a jeśli tak, to jakie.
Polskość, tak silnie zdefiniowana u Szukalskiego, w trakcie wystawy stopniowo roztapia się w kolejnych próbach odpowiedzi na toposy kształtujące świadomość konserwatywną i narodową. Nie brakuje więc tematyki religijnej, której w pierwszej kolejności uosobieniem jest Jan Paweł II. Pojawia się więc w brzydkich pomnikach i figurkach ogrodowych krasnali stworzonych przez Petera Fussa. Wraz z nimi zostaje zarysowana kolejna cecha „tradycyjnie polska”, do której można znaleźć odniesienia w pracach innych artystów. Kicz i tandeta wyłażą, wylewają się także z cyklu dokumentalnych fotografii Michała Szlagi. Dystans, jaki zauważyć można między tym, co przedstawione na zdjęciach, a nimi samymi jako artefaktami w galerii, staje się mocno odczuwalny. Peryferyjność i tandetna dewocjonalna rzeczywistość potransformacyjna z perspektywy widza wystawy w Zamku Ujazdowskim wydają się jeszcze bardziej egzotyczne.
Podobny dystans widać w pracach podejmujących temat „ludu”. Honorata Martin w jednym z zapisków ze swojej podróży przez Polskę pisze, że jedynym gatunkiem, dla którego największym zagrożeniem są przedstawiciele tego samego gatunku, jest człowiek. Odkrycia takie możliwe są jednak jedynie, gdy opuści się miasto i spędzi trochę czasu na prowincji, gdzie spotykani przez Martin ludzie nie rozumieli zupełnie jej artystycznych działań, których założeniem było bezcelowe piesze przejście z Gdańska do Wrocławia.
Bardziej  chyba przemawiająca do widza jest dokumentacja fotograficzna projektu Roberta Rumasa odbywającego się w miejscach popegeerowskich, do których artysta przyjechał z wielkim dmuchanym muchomorem. Absurdalność gumowego grzyba i jego jaskrawe kolory kontrastujące z szarością opuszczonych fabryk podkreślają raczej ponownie przepaść między dwoma światami – mieszkańców, którzy nie rozumieją znaczenia muchomora, i artysty z zewnątrz, który pewnie nigdy nie zrozumie sytuacji, w jakiej znaleźli się byli pracownicy PGR-ów. I chociaż narracja dotycząca tej części wystawy mówi o wspólnym chłopskim pochodzeniu większości Polaków, które może stać się potencjalnym gruntem do budowania tożsamości, wyraźnie widać to, o czym pisał Andrzej Leder w „Prześnionej rewolucji” – dla znacznej części fakt ten jest raczej obciążeniem, a własna tożsamość klasy średniej budowana jest w kontrze do tego, co kojarzy się ze wsią.
Z racji swoich rozmiarów eseje: filmowy, którego kuratorem był Jakub Majmurek, i teatralny Tomasza Platy zasługiwałyby pewnie na osobną recenzję. Umieszczone jednak po głównej części ekspozycji (i tak sporej) wymagają od widzów ogromnych pokładów cierpliwości i czasu oraz, tak naprawdę, doskonałej znajomości polskiego filmu i teatru ostatnich 28 lat. Tu pojawiają się nowe wątki takie jak nowy realizm kapitalistyczny, gender, wykluczenie czy globalizm. Prace stworzone przez zaproszonych artystów i teoretyków mają jednak wymiar znacznie bardziej analityczny. Temat polskości w tej części zastąpiony jest raczej tym, co Polaków dotyczyło i co przeżywali w ostatnim czasie. Znacznie trudniej jest mówić tu o jakimkolwiek całościowym spojrzeniu na tożsamość – rozbita jest ona na wiele drobnych kawałków, dla których nie ma oczywistego spoiwa.
Czy rację miał więc Szczepan Twardoch, pisząc w recenzji książki Rymkiewicza, że „sama polskość stała się literackim trupem, nadzianym na trzonki flag – jeden obóz macha polskością obrzydliwą, drugi polskością uwielbioną i jest to artystycznie jałowe, niepotrzebne, głupie, nudne”? Czy można te słowa łatwo rozszerzyć także na sztuki wizualne?
Na wystawie w CSW powiewa jednak tylko jedna flaga. Wydaje się to założeniem przyjętym łatwo i bezdyskusyjnie. Chociaż w ramach „Późnej polskości” pojawia się odmienna od pozostałych twórczość Szukalskiego, jest ona potraktowana raczej jako historyczna ciekawostka i punkt wyjścia do współczesnej reakcji. Świadczy o tym ot chociażby tytuł – określenie okresu ostatnich dwudziestu kilku lat – który nie obejmuje przedwojennych poszukiwań Szukalskiego. Wraz z przejmowaniem przez prawicowy rząd kolejnych instytucji politycznych galerie sztuki stają się liberalno-lewicowymi bastionami bronionymi z coraz większym uporem. Wyraźnie widać też to, o czym pisał już jakiś czas temu na naszych łamach Feliks Tuszko: że tę „wojnę” prawica przegrywa bez walki, nie mając sensownej propozycji artystycznej czy kulturalnej. Chociaż więc wystawa „Późna polskość” zdominowana jest właściwie całkowicie przez twórców spod jednego krytycznego „oręża”, niezwykle mocno pokazuje ich klęskę na polu tematyki narodowej tożsamości.
Niesamowity jest kontrast widoczny pomiędzy twórczością Szukalskiego, nawet jeśli szaloną, to jednak konstruktywną artystycznie i ideowo, a dekonstrukcyjną ironią współczesnych artystów. Motywy, czy szerzej – imaginarium, do którego odwołują się obecni twórcy, zdominowane zostało wcześniej przez dyskurs prawicowy. Dlatego wszelkie ich interpretacje, komentarze, dekonstrukcje zdają się mieć charakter „reakcyjny”. A ponadto niestety chyba spóźniony. Wystawa „Późna polskość” jest więc raczej wyrazem wyraźnego opóźnienia w stosunku do polskości, która zajęta została znacznie wcześniej przez, co tu dużo mówić, narrację mocniejszą, bardziej spójną i wyraźniej przemawiającą do wyobraźni.
Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.