„Czerwona poprzeczka” w porównaniu do wcześniejszych wystaw przygotowywanych dla Salonu Akademii przez Szabłowskiego – wystaw o potencjalnej śmierci malarstwa i o rysunku funkcjonującym w szeroko pojętej kulturze wizualnej – jest najbardziej tradycyjna i autotematyczna, najsilniej też wycelowana w stronę studenta akademii.

Stach Szabłowski zadomowił się na dobre w warszawskim Salonie Akademii. Po wystawach o malarstwie i rysunku przyszła kolej na rzeźbę. Tak, jak jej poprzedniczki, „Czerwona poprzeczka” jest wystawą autotematyczną, koncentrującą się na specyfice konkretnego medium, jego możliwościach, a jednocześnie akademicką – zarówno poprzez kontekst miejsca, jakim jest galeria należąca do ASP, jak przez sposób ujęcia prezentowanych na niej prac.
Podobnie, jak we wcześniejszych pokazach, kurator do dwóch sal galerii zaprosił stosunkowo młodych artystów, z których najstarszy – Olaf Brzeski – to rocznik 1975. Do tablicy wywołał ich jednak inny artysta. Szabłowski oparł wystawę na przywołaniu i rekonstrukcji pracy „Czerwona poprzeczka” Krzysztofa Marka Bednarskiego, który 39 lat temu podczas egzaminu na Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie zdecydował się na gest zaklinowania we framudze czerwonego kijka na wysokości wymuszającej na komisji schylenie karków. Cytat ten ma charakter dosłowny – anegdotka o Bednarskim stanowi punkt wyjścia, znaczeniową ramę wystawy, a także implikuje niemal idealną rekonstrukcję pracy, dokładnie w tym samym miejscu, co podczas dawnego egzaminu.
 

Instalacja Bednarskiego nie jest przytoczona jako dekoracja, nie istnieje w próżni. Stach Szabłowski błyskotliwie wykorzystuje ambiwalencję „Czerwonej poprzeczki” dla swoich celów. Poprzeczka blokuje główne drzwi – aby obejrzeć wystawę, na starcie jesteśmy zmuszeni skulić plecy. Gest ukłonu odczytuję jako rodzaj hołdu, wierność pewnym regułom, a z drugiej strony osobisty wysiłek i zaangażowanie widza. Jeśli główne wejście potraktuje się jako początek, metafora kijka we framudze stanie się czytelna aż nadto – stanie się popularną „wskazówką na start”, bez zapamiętania której nie warto wchodzić do środka. To zadziwiająco celna aluzja dla studentów zaczynających naukę na Akademii, przyswajających zakres akademickich reguł. To właśnie wyobraża ukłon. Ale samo przyswojenie zasad nie może wystarczyć. Potrzeba jeszcze wspomnianego wysiłku, indywidualnego wyboru, jakiegoś ryzyka. Ta fundamentalna synteza, podlegająca każdorazowo balansowi akcentów, stanowić powinna dla studenta (ale chyba też artysty w ogóle) punkt wyjścia, a w kontekście tej wystawy – wejścia.
I to tyle z akademizmu na tej wystawie, chociaż Szabłowski w krótkiej notce pisze, że interesują go możliwości rzeźby pojętej właśnie w sposób akademicki. Stawia sprawę dość tendencyjnie, wiadomo, że akurat tego rodzaju możliwości są żadne. Zresztą sam sobie zaraz odpowiada: wszystko może być dziś rzeźbą, ale mało co nią jest. Ciekawiej problem „rzeźby”, a zarazem nieograniczonych możliwości i ciągłego poszerzania granic sztuki, egzemplifikują jednak prace szóstki artystów zgrupowane w dwóch salach galerii. Są one przede wszystkim przykładami różnych stanów skupienia rzeźbiarskiego medium, różnych sposobów jego modelowania. Pierwsza sala pogrążona w mroku nie została wypełniona pracami materialnymi, dotykowo sprawdzalnymi. O ile krótki film Normana Leto, będący bardzo skrótową wypowiedzią o charakterystyce rzeźby, jest miksem rzeczywistości i elementów wygenerowanych techniką renderowania, to praca Wojtka Pustoły całkowicie wymyka się tradycyjnej rzeźbiarskiej fizyczności, jej istnieniu jako przedmiotu mającego określony kształt i ciężar. „Powiedz mi, o czym to jest wystawa?” to instalacja dźwiękowa, której działanie sprowadzone zostało jedynie do warstwy dyskursywnej – słychać opowieść artysty-rzeźbiarza. Ta pierwsza część wystawy zdaje się usilnie dać wyraz przeniesieniu akcentu z rzeźby w stronę pojęcia rzeźbiarskości. Każde dzieło sztuki, niezależnie od statusu substancjalnego, jest w pewnym sensie „rzeźbiarskie”, bo wynika z różnego kształtowania, konstruowania, dolepiania lub usuwania – nie tylko formy, lecz także znaczeń, problemów, pomysłów. Rzeźbiarskie jest w tej perspektywie także składanie słów i zdań w określonym porządku.
 
Silne operowanie słowem pojawia się tradycyjnie również u Wojtka Bąkowskiego. Jednak tym razem ciężko coś zrozumieć. Monotonny głos artysty wydobywa się (a właściwie jest tłumiony) z głośnika zanurzonego w szklanym akwarium wypełnionym brudną wodą. Wyjaśnienie pracy, zawarte być może w wypowiadanych słowach, zostaje zdławione – paradoksalnie sensem tej audio-rzeźby staje jego kiszenie i niewypowiadanie. Nie wszystko jest dane od razu, nie wszystko sprowadza się do poprawnego i łatwego odczytanie gestów, anegdoty czy kontekstu – tak, jak w przypadku akademizmu. Wytężyć wrażliwość, nastroić się na rzeczywistość (a więc też sztukę) po prostu, a wyjaśnienia odstawić na moment na bok – zdaje się pobrzmiewać z „Przechowywania wyjaśnień”.
Im dalej w wystawę, tym prace bardziej namacalne, haptyczne. Przestrzeń drugiej sali, oprócz Bąkowskiego, wypełnia inna poznańska artystka – Iza Tarasewicz. Jej „Mały człowiek”, niczym znane ze szkolnych sal od biologii spreparowane przekroje różnych organizmów, wskazuje na naukową, pomocniczą funkcję rzeźby. Akademie przez stulecia zapychano przecież klasycznymi posągami, które stanowić miały najdoskonalsze wzory dla jej kolejnych adeptów. Praca przywołuje również archaiczny problem i temat poruszany przez rzeźbiarzy – jak najdokładniejsze, w zgodzie z naturą i anatomią, przedstawianie człowieka. Naturalistyczna linia ciągnie się od archaicznych atletów, poprzez Michała Anioła, do hiperrealistycznych przedstawień Rona Muecka i Duane’a Hansona. Sławna etykieta „jak żywe” osiąga u Izy Tarasewicz laboratoryjny wręcz charakter – empirycznie można dotknąć świńskiego pęcherza, z którego częściowo powstała wspomniana praca.
 

 
Zestaw artystów zamyka Olaf Brzeski, swoją drogą od dawna niewystawiający w Warszawie. Z daleka szkieletowa, rachityczna konstrukcja, nawiązująca do sylwetki ludzkiej, sprawia wrażenie wykonanej z patyków lub nawet słomianych rurek. Wydaje się, że rzeźbę rozwali byle hałas czy nieodpowiedni ruch, a w perspektywie kilku interaktywnych dzieł, aż strach zbliżać się do tej pracy. Jednak można być spokojnym  – materiał wcale nie jest lichy, żadna to słoma, a najprawdziwsza – idealnie w niektórych fragmentach imitująca patyczki – stal. Ta subtelna gra lichości i trwałości, a przede wszystkim iluzja materii, która stara się ukryć, że nie jest sobą.
A więc gdzie jest rzeźba – ten dotykowy, namacalny, realny przedmiot? Chociaż organizatorzy wystawy poprzez wybór prac zwrócili uwagę na tradycyjne, akademickie aspekty rzeźby, to żadne z nich akademickimi nie są. Prace wybranych artystów stanowią za to rodzaj metaforycznej odpowiedzi na „Czerwoną poprzeczkę”, której natrętną realność zmuszone są pokonać. „Czerwona poprzeczka” ma w pewnym sensie także walory edukacyjne. Stanowi po pierwsze idealny przykład wystawy problemowej. Stach Szabłowski poruszył problemy autotematyczne, wybrane prace arbitralnie wpisał w to zawężone spektrum znaczeń. Ale powstała dzięki temu narracja wyjątkowo spójna, zamknięta i celna, wymierzona do tego w stronę studenta (co upodabnia ją w jakiejś mierze do wystawy Mirosława Bałki z ubiegłego lata). Porusza problemy dla uczących się na Akademii aktualne i ważkie, pokazując przy tym sztukę świeżą i uznaną. Podobne praktyki pozwalają studentowi na świadome i uważne przyjrzenie się własnemu podejściu, artystycznym wyborom i postawom – nie w jakimś generalnym zakresie, lecz lokalnym, skoncentrowanym na tu i teraz, podczas etapu edukacji.
 
Czerwona poprzeczka, 16 lutego – 6 marca 2012; Salon Akademii, Warszawa.
 
Tekst pierwotnie ukazał się na blogu: www.trupiazupa.blogspot.com