Z prof. dr hab. Anną Ceterą Włodarczyk, pracownikiem Zakładu Literatury Brytyjskiej UW, rozmawia Wanda Kaczor
 
Dlaczego nadal tłumaczymy dzieła po wielokroć już przetłumaczone? Czy rzeczywiście nowe przekłady cieszą się dużym powodzeniem?
Już Grecy powiązali ludzką kreatywność z potrzebą imitacji. Naśladujemy zwykle to, co wzbudza nasze uznanie. Ot, po prostu, kopiujemy sobie świat, aby uchwycić go w całej jego złożoności, pokazać innym. Myślę, że za zjawiskiem retranslacji, oprócz wielu praktycznych powodów, jak choćby ewolucja języka, stoi bardzo podobna potrzeba naśladowania, rozłożenia na części i złożenia z powrotem, czasem nawet ulepszenia, pójścia w zawody z autorem. Taka motywacja – często przecież poddana ciężkiej próbie czasu – wypływa przeważnie z silnej fascynacji oryginałem i równie silnego przekonania, że przekład, który powstanie, będzie inny od pozostałych.
Od 2008 roku współpracuje pani przy nowych przekładach Szekspira autorstwa Piotra Kamińskiego. Czym proponowana przez państwa seria, oprócz nowego tłumaczenia, różni się od innych wydań?
Edycja, nad którą od kilku lat pracujemy, to pierwsza seria, w której nowe przekłady obudowywane są komentarzem szekspirologicznym. Nie staramy się tekstu zawłaszczyć, lecz przeciwnie: otworzyć, oświetlić, wesprzeć w miejscach, gdzie daje o sobie znać obcość, bądź co bądź, czterysetletniego oryginału. Brak takiej serii to zaskakująca i bolesna luka w polskiej recepcji Szekspira. W wielu krajach prowadzonych jest równolegle kilka takich edycji, różniących się przekładami, ale też podejściem metodologicznym, stylem, proporcjami tekstu i przypisów.
A jeśli chodzi o sam tekst dramatu? Piotr Kamiński zdaje się deklarować absolutną wierność oryginałowi: wiersz za wiersz.
Zasada „wiersz za wiersz” wcale nie oznacza absolutnej wierności. Na czym zresztą taka wierność miałaby polegać? Nawet tak zwane przekłady filologiczne, choć oddają znaczenia, pozostają zwykle obojętne i bezradne wobec formy, a więc rytmu, brzemienia, tempa. „Wiersz za wiersz” to jedynie pewien wariant wierności wobec oryginału, w którym priorytetem jest zwięzłość i siła brzmienia oryginału. Sztuki Szekspira napisane są zwykle pentametrem jambicznym, a więc energicznym, silnym metrum z akcentem na co drugiej sylabie. Uzyskanie podobnej intensywności jest bardzo trudne w językach słowiańskich, które szemrzą, szeleszczą, a nade wszystko pełne są wyrazów wielosylabowych (proszę porównać choćby angielskie danger i polskie niebezpieczeństwo). Tłumacze zwykle rozwiązują ten problem mnożąc wiersze, a więc wydłużając przekład, przy zachowaniu pozorów zwięzłości metrycznej na poziomie wersu. Przekładając „wiersz za wiersz”, Piotr Kamiński proponuje tekst o niesłychanej gęstości znaczeniowej, nieomal na granicy możliwości polszczyzny. To zawrotne tempo w połączeniu z nienagannym rytmem to nowa jakość w polskich przekładach Szekspira.
Czy zatem nowa seria ma stanowić alternatywę dla szeroko uznanych przekładów Stanisława Barańczaka?
Wybór najlepszego przekładu będzie zawsze zależał od czytelnika – od tego, czego i dlaczego szuka u Szekspira. Wierzę, że przekłady Piotra Kamińskiego znajdą swoich gorących zwolenników, podobnie jak swego czasu tłumaczenia Sity, Słomczyńskiego lub Barańczaka. Czy którykolwiek z nich trwale zastąpiły XIX-wieczne przekłady Paszkowskiego, Ulricha, Koźmiana? Bez względu na retorykę niektórych polemik, wszystkie przekłady na dany język tworzą unikatowy zbiór naśladownictwa Szekspira. To współistnienie w czasie przypomina – w dobrym sensie tego obrazu – urządzanie gabinetu luster, a nie szturmowanie piedestału, z którego jeden tłumacz strąca drugiego.
O przekładach Barańczaka mówi się, że to już nie Szekspir, lecz Barańczak…
Przekłady Stanisława Barańczaka również odznaczają się pewną szczególną jakością – są niesłychanie wyostrzone pod względem znaczeniowym, interpretacyjnym, bardzo odważne w odwzorowywaniu metafor i obrazów, wierne retoryce, a jednocześnie promujące pewien realizm psychologiczny postaci: wypowiedzi postaci odzwierciedlają ich stany emocjonalne, bez zakłócania konwencji teatralnej. W żadnym wypadku nie można mówić o zatarciu oryginału: to jest Szekspir w rozpoznawalnym, śmiałym, mocnym przekładzie Barańczaka, ale Szekspir.
Mówi pani, że wszystkie przekłady, pomimo swojej przemijalności, mają wielką wartość, są chociażby znakiem czasów. Czy myśli pani, że tłumaczenia Barańczaka też niedługo stracą na aktualności, czy mogą być one ponadczasowe?
Jeden rzut oka na XIX- i XX-wieczne recenzje przekładów innych tłumaczy wystarczy, aby pozbyć się wszelkich złudzeń w tym względzie. Po współczesnych nam tłumaczach przejdą następni, wzbudzą podobne emocje i polemiki. Ta nieuchronna przemijalność nie umniejsza wartości i znaczenia ich pracy. Ani Barańczakowi, ani Kamińskiemu nie zaszkodzą kolejni tłumacze. Niebezpieczeństwo czai się gdzie indziej. Obawiałabym się raczej skutków ubocznych tak wielkiej obfitości przekładów w postaci „przekładów z przekładów”, a więc pojawienia się hochsztaplerskich, grafomańskich składanek, skleconych z fragmentów już istniejących tłumaczeń. Oznaczałoby to smutną degradację pewnego etosu przekładu, zatracenie uczciwości w naśladownictwie. Niebezpieczeństwo to dotyczy zwłaszcza przekładów dramatu, bo teatr jest zwykle pierwszym odbiorcą nowych przekładów, a jednocześnie najbardziej radykalnie adaptuje tekst do doraźnych potrzeb scenicznych.
Wiadomo, że większość tłumaczeń Szekspira Barańczak robił bezpośrednio na zlecenie teatru. Jak do różnych przekładów angielskich sztuk odnoszą się grający w nich aktorzy?
Tadeusz Łomnicki znalazł w przekładach Barańczaka – a zwłaszcza w „Królu Learze”, którego przecież „zamówił” dla siebie i poznańskiego teatru – wielką bezpośredniość, siłę i natężenie emocji idealnie odpowiadające jego ekspresyjnemu stylowi gry. W tym kontekście przypomina mi się wypowiedź Gustawa Holoubka, który – chwaląc przekład tej samej sztuki przez Macieja Słomczyńskiego – wskazywał paradoksalnie na trudny, pokrętny język Leara. Twierdził, że z czasem zrozumiał, że w ten właśnie sposób Lear broni się przed rozpaczą, niejako uchyla się od nazwania swych uczuć. Przeintelektualizowanie jako reakcja obronna. Aktorzy czytają Szekspira na wiele sposobów, w bardzo różnych tłumaczeniach.
Wybitny szekspirolog i krytyk teatralny Jan Kott uważał, że ze wszystkich polskich tłumaczy to właśnie Barańczak najlepiej oddaje ducha Szekspira.
Jan Kott jako ostatnie poznał XX-wieczne tłumaczenia Stanisława Barańczaka. Przedtem wyrażał uznanie dla przekładu Hamleta Romana Brandstaettera (to przecież ten przekład zainspirował jego „Szekspira współczesnego”!), cenił też przekłady Macieja Słomczyńskiego. Dokonania Stanisława Barańczaka wzbudziły wielki zachwyt Jana Kotta, nie sądzę jednak, aby oparł się pokusie zajrzenia do nowych tłumaczeń. Kott nieustannie szukał ścieżek do Szekspira, nie przeoczyłby żadnego drogowskazu.
A co było największym problemem dla polskich tłumaczy Szekspira?
Śmiech… Najtrudniej tłumaczyć humor. Dowcip powinien przecież być lekki, szybki, błyskotliwy, z drugiej strony ta właśnie błyskotliwość wynika z odwołania do bieżących wydarzeń, szybkości skojarzenia, której czasami nie sposób zrekonstruować bez obszernego przypisu. Trudno tu o dobrą strategię: ekwiwalencja dynamiczna fałszuje tekst, komentarz – obciąża, a pominięcie – zubaża.
Jakie trudności sprawia tłumaczenie dramatu w odróżnieniu od tłumaczenia poezji?
Dramat przeznaczony jest na scenę, gdzie tekst jest wygłaszany, objaśniany gestem, mimiką, intonacją, lecz pozbawiony przypisów. Tekst dramatu powinien być zrozumiały, tak aby wypowiedzi i zachowania postaci nie stały w sprzeczności. W odniesieniu do sztuk napisanych w poprzednich wiekach trudności wynikają z naturalnej ewolucji języka, lecz również, a może nawet przede wszystkim, ze zmian konwencji teatralnych. Teksty z poprzednich epok zdają się niekiedy statyczne, przeładowane obrazami i napuszoną retoryką. Brak im realizmu psychologicznego, którego oczekuje współczesny widz, przyzwyczajony do filmu, gdzie zbliżenie twarzy może niekiedy zastąpić rozbudowany monolog. To właśnie z tych przyczyn teatr wręcz nalega na nowe przekłady klasyki. Odbiór poezji jest zwykle dużo bardziej intymny, zindywidualizowany, pozbawiony presji przedstawienia. Poezja pozostawia więcej czasu na refleksję – między wierszami.
A czy jest jakiś godny następca Barańczaka jeśli chodzi o tłumaczenie poezji angielskiej?
Bardzo trudno będzie znaleźć twórcę formatu Stanisława Barańczaka – tłumacza i krytyka. Barańczak był wspaniałym komentatorem przekładanych utworów, dość wspomnieć jego porywające eseje o angielskiej poezji metafizycznej. Ta niebywała ostrość czy też wyrazistość interpretacyjna stwarza również szansę dla innych tłumaczy, których radykalne odczytania pójdą w innym kierunku.
„Można by zaryzykować tezę, że nonsensista to śmieszniejszy poeta metafizyczny”, pisze Barańczak we wstępie do „Fioletowej krowy”. Twierdził, że poeta i tłumacz są przede wszystkim rzemieślnikami, mistrzami formy.
Tak, Barańczak uwielbiał zabawy formą poetycką, żonglowanie skojarzeniami, gry słowne. Znany jest nie tylko z tłumaczeń klasyki, lecz również jako autor książek tryskających humorem, jak choćby zbiór „Pegaz zdębiał”. Potrzeba niebywałej biegłości językowej, aby tworzyć takie żarty poetyckie.
Czy zatem układając krótkie śmieszne wierszyki, można stać się wielkim poetą? Czy hierarchiczny podział na formę poważną i niepoważną ma jednak fundamentalne znaczenie?
Niestety, nie znam recepty na to, jak zostać wielkim poetą. Wiem natomiast coś innego: sztuki Szekspira są genialną plątaniną wszelkich możliwych konwencji i gatunków. Są tam solilokwia bliskie poezji metafizycznej, cięte riposty, rubaszne tyrady, wściekłe wyzwiska, miłosne trele. Potrzeba wielkiej elastyczności, aby tak zaludniony sceniczny świat skutecznie i z polotem przekładać. Pegaz, który nie umie zdębieć, będzie pewnie kiepsko latać…