Tekst pochodzi z 32. numeru papierowego Magazynu „Kontakt” pod tytułem „Kobiety w Kościele”.
Do ważnych wydarzeń wraca się wciąż myślami. Na nowo opowiada ich historię – zestawia fakty i słowa, tworzy ciągi zdarzeń, tłumaczy. Tak jest pisana Biblia. Przełomowe wydarzenia powtarzane są w niej wielokrotnie, obrastają kolejnymi interpretacjami, odbijają się echem w poezji i tekstach mądrościowych. Im ważniejsze wydarzenie, tym więcej wokół niego powtórzeń: różne wersje tej samej opowieści współistnieją na kartach Biblii.
Do ważnych tekstów wraca się wciąż myślami. Poddaje się je nowej lekturze – konfrontuje z życiowymi doświadczeniami, biegiem historii, coraz bardziej złożoną wiedzą o świecie. Tak jest czytana Biblia. Osoby, dla których jej księgi są istotnym elementem religijności, wierzą, że mimo wieków lektury, tekst ten wciąż jest żywy. Przyglądają się więc, roztrząsają, medytują, smakują. To praca teologiczna par excellence.
Jednym z narzędzi tej interpretacyjnej pracy, dziś w dużej mierze zapomnianym, jest ilustracja książkowa, która towarzyszy tekstowi biblijnemu lub egzegetycznemu. Przyzwyczailiśmy się myśleć o ilustracjach biblijnych jako o uproszczonych, naiwnych historyjkach obrazkowych adresowanych do dzieci. Ewentualnie jako o mdłych, przesłodzonych przedstawieniach Jezusa rodem z dziewiętnastowiecznych modlitewników. Jednak historia ilustracji biblijnej ma swoje interesujące epizody, które pokazują, że towarzyszące tekstowi wizerunki nie tylko mogą być wykonane na wysokim artystycznym poziomie, ale także służyć jako poręczne narzędzie do interpretacji.
W Europie najciekawszym pod tym względem okresem był XVI i XVII wiek, kiedy rynek książki drukowanej rozwijał się w zawrotnym tempie, a burzliwa sytuacja wyznaniowa pobudziła zapotrzebowanie na różnego rodzaju publikacje religijne: od ulotek propagandowych przez traktaty polemiczne po modlitewniki. Ilustrowane teksty oczywiście funkcjonowały w chrześcijaństwie dużo wcześniej. Zachowały się przepiękne przykłady z pierwszych wieków chrześcijaństwa i z różnych etapów średniowiecza, ale to w XVI wieku produkcja ilustracji tekstowych raptownie osiągnęła niespotykaną dotychczas skalę. Dzięki rozwojowi technik graficznych, a nade wszystko usprawnieniu produkcji papieru, możliwe było znaczne obniżenie kosztów druku, a zatem również zwiększenie dostępności i ilości egzemplarzy. Przy czym jeszcze na wiele lat książki pozostały przedmiotem elitarnym.
Ten techniczny rozwój zbiegł się w czasie z wielkim fermentem w zachodnim chrześcijaństwie: odnowioną lekturą Pisma Świętego, początkiem Reformacji, powstaniem nowych i bardzo różnorodnych wspólnot i zakonów, a także reformą w Kościele katolickim. Protagoniści tych wydarzeń rozpoznali w ilustrowanych książkach i drukach ulotnych poręczne, nierzadko propagandowe narzędzie. Adwersarze sporów teologicznych przedstawiali się nawzajem w karykaturalnej formie. Zakony legitymizowały swoją pozycję poprzez wizerunki sugerujące dawne pochodzenie i zakorzenienie w tradycji apostolskiej. Oddzielną grupę rycin stanowiły ilustracje w modlitewnikach pobudzających emocjonalne zaangażowanie czytelnika i wzmacniających skupienie podczas modlitwy. Niektóre z nich ułatwiały zapamiętywanie modlitw, prawd wiary, elementów rachunku sumienia czy epizodów biblijnych. Wreszcie część z nich była próbą wyrażenia abstrakcyjnych idei zawartych w Piśmie Świętym i tekstach mądrościowych. Te wydają się najciekawsze, ponieważ generowały nowe interpretacje Biblii nieobecne w samym tekście.
Początkowo graficzny boom obfitował w ryciny narracyjne, których celem było dokładne zilustrowanie tekstu Pisma. Przedstawiały szczegółowo wypadki, osoby, krajobrazy, czasem i realia historyczne, czy raczej wyobrażenia o nich. W ten sposób zwracały uwagę na szczegóły, pozwalały na dłużej zatrzymać wzrok, a razem z nim i myśl. Chociaż ilustrowanie tekstu nigdy nie jest wolne od interpretacji, szesnastowieczni autorzy, dla potwierdzenia swojego obiektywizmu, często używali schematu ilustracji naukowej. Poszczególne elementy obrazu oznaczali kolejną literą alfabetu, która jak przypis odnosiła czytelnika do konkretnego fragmentu tekstu.
Z czasem ilustracje biblijne coraz częściej objawiały interpretacyjny dodatek. W ich kompozycję włączano teksty lub inne sceny związane ze sceną główną. W jednej z książek powstałych w środowisku wileńskich jezuitów oglądamy klasyczną scenę z Ewangelii św. Łukasza obrazującą Jezusa, gdy ten odłączył się od rodziców i został w świątyni. Obok nauczającego chłopca pojawia się dodatkowa scena spoza Ewangelii. Widzimy Mojżesza przemawiającego przed faraonem, dokonującego pierwszego cudu, który ma potwierdzić jego posłannictwo. Zestawienie tych dwóch scen wyjaśnia więc znaczenie nauczania małego Jezusa w świątyni: tak jak Mojżesz za pomocą cudu udowodnił pierwszy raz swoją niezwykłą pozycję, podobnie zrobił Jezus, przemawiając z niespotykaną mądrością.
Proces obrastania obrazu głównego dodatkowymi elementami w końcu doprowadził ilustrację biblijną do formy emblematu, typowego dla baroku rodzaju wizerunku. Emblemat składał się zazwyczaj z trzech części: krótkiego motta, obrazu i dłuższego tekstu, często wierszowanego, rozwijającego myśl zasugerowaną przez motto i obraz. Sens takiego zestawienia nie był oczywisty na pierwszy rzut oka, ale rodził się pomiędzy tekstem a obrazem, w czasie szukania wspólnego dla nich motywu. Wymagał od odbiorcy erudycji i pomysłowości. Dla przykładu: w 1655 roku belgijski jezuita Henri Engelgrave ułożył emblematy do każdego z niedzielnych czytań. Siódmy z nich ilustruje nauczanie Jezusa w świątyni i zaczyna się od motta „z bólem serca szukaliśmy Ciebie” [Łk 2], po którym pojawia się rycina przedstawiająca jednego ptaka na uwięzi, drugiego latającego wolno, a poza tym odniesienie do Eneidy i dłuższy tekst wyjaśniający ból straty, jaki odczuwali Maria i Józef. Inaczej niż poprzednio uwaga czytelnika skupiona jest więc nie na mądrości Jezusa, ale doświadczeniu jego najbliższych, i podana w nieporównywalnie bardziej złożony sposób.
Ważnym przykładem twórczej roli ilustracji są książki pisane przez jezuitę Jana Davida. „Paradisus sponsi et sponsae” (dosłownie: „Raj Oblubieńca i Oblubienicy”) to modlitewnik zaprojektowany jako pomoc w kontemplacji Męki Pańskiej, wydany – jak to się często zdarzało w przypadku druków jezuickich tego czasu – w dwóch wersjach językowych: po niemiecku w Augsburgu i po łacinie w słynnej Antwerpii, która dla katolickich druków była niekwestionowanym centrum drukarskim Europy. Składa się z całostronicowych rycin i tekstu, ułożonych według konsekwentnej struktury. W książce dialog prowadzą dwie postaci wyjęte z księgi Pieśni nad Pieśniami: Oblubieniec i Oblubienica – którzy zgodnie z tradycją przedstawieni są jako Chrystus i dusza wiernego. Na rycinie otwierającej książkę widzimy ich, jak przechodzą między dwoma zamkniętymi ogrodami. Chrystus prowadzi duszę do swojego ogrodu, a kolejne przystanki ich wspólnej drogi znaczą przedmioty towarzyszące Męce Pańskiej, tak zwane arma Passioni: trzydzieści srebrników, chusta Weroniki, włócznia, sznur, płaszcz purpurowy, korona cierniowa, kolumna, przy której biczowano Jezusa, które stanowią temat poszczególnych rozdziałów książki. Ta pierwsza rycina jest więc jakby spisem treści.
Każdy z rozdziałów otwiera rycina ze sceną pasji lub jednym z przedmiotów Męki Pańskiej. Są przedstawione na pierwszym planie, odgrodzonym od dalszych ogrodowym murem lub płotem – jak gdyby dla sugestii, że mamy do czynienia z dwoma rzeczywistościami. Za tym przepierzeniem rozciąga się pejzaż oraz ilustracje epizodów biblijnych, które w jakiś sposób pokrewne są scenie głównej, bo występują w nich te same przedmioty lub emocje co w czasie Pasji.
Weźmy rozdział zaczynający się od trzydziestu srebrników, które Judasz miał dostać za wydanie Jezusa. Na pierwszym planie, w wygrodzonej przestrzeni, stoi kwadratowy stół, na którym w trzech kupkach ułożono monety. Stojący za stołem anioł wskazuje na nie, sugerując, na czym skupić w pierwszej kolejności uwagę. W tle natomiast widzimy kolejne fragmenty biblijne, podpisane literami alfabetu, w których kluczową rolę odgrywają pieniądze. Pod literą „B” przypomniane zostały przepisy z księgi Wyjścia: „Gdyby zaś wół zabódł niewolnika lub niewolnicę, jego właściciel winien wypłacić ich panu trzydzieści syklów srebrnych, wół zaś będzie ukamienowany”. „C” zawiera historię Judasza, „D” proroctwo Zahariasza o dwóch pasterzach, „E” – historię Józefa sprzedanego przez braci w niewolę.
W ten sposób ilustracja nie tylko przywołuje historię męki i śmierci Jezusa, ale także podaje interpretację starotestamentalnych wydarzeń, nierzadko mało znanych szesnastowiecznemu czytelnikowi. Jednocześnie sugeruje jedność opowieści biblijnej, w której różne epizody nie są ze sobą zestawione przypadkowo, ale wzajemnie się oświetlają, zapowiadają i tłumaczą.
Jedno z takich nieoczywistych połączeń pojawia się w rozdziale służącym kontemplacji Jezusowej modlitwy w Ogrójcu. Odpowiednikiem modlącego się Jezusa jest Zuzanna z dodatku do księgi Daniela, która wzywa bożej pomocy. Wprawdzie w ikonografii wczesnochrześcijańskiej Zuzanna była popularną figurą zaufania Bogu w niebezpieczeństwie, jednak nie jako odniesienie do życia samego Chrystusa. W sztuce nowożytnej pojawia się zazwyczaj w kontekście moralizatorskim lub jako pretekst do przedstawienia aktu – jako naga kobieta podglądana przez starców. W jezuickim modlitewniku Zuzanna i Chrystus zostali przedstawieni obok siebie, w tych samych pozach: obydwoje złożyli ręce do modlitwy, a wzrok utkwili w górze. Nad nimi unoszą się banderole z wypowiadanymi przez nich słowami. Nad Zuzanną: „Jestem w trudnym ze wszystkich stron położeniu”, nad Jezusem: „Smutna jest dusza moja aż do śmierci”. Za nimi zaś tłoczą się inni uczestnicy sceny: starcy lub apostołowie. Dzięki temu zestawieniu stają nam przed oczami elementy, na które raczej wcześniej nie zwrócilibyśmy uwagi: w obu scenach jest ogród, w nim Boży człowiek, sprawiedliwy, który mimo niewinności stoi przed realnym zagrożeniem karą śmierci, cierpieniem, ośmieszeniem, opuszczeniem, odejściem w niesławie. Dwie osoby w sytuacji bez wyjścia, w zrozumieniu, że oto nadchodzi koniec – cierpienie i śmierć. Obie całą ufność pokładające w Bogu. Ilustracja zmienia więc naszą lekturę tekstu, dodaje do obu historii nowe interpretacje.
W zachodnim chrześcijaństwie słynne stały się słowa średniowiecznego papieża, Grzegorza Wielkiego, określające funkcje sztuki sakralnej: „Obraz jest tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać”. Przyglądając się historii sztuki ilustrującej Biblię, dostrzegamy jednak z łatwością, że definicja ta nie odpowiada wszystkim dziełom. Nie pasuje do elitarnej sztuki adresowanej do wykształconego odbiorcy, która stanowiła ważną część produkcji artystycznej w każdej epoce. Dobitnym tego przykładem są właśnie nowożytne grafiki ilustrujące Biblię, które przedstawiały czytelnikowi skomplikowane interpretacje, pełne aluzji do mało znanych fragmentów Biblii, a także do literatury klasycznej. Były obrazami wymagającymi pewnego przygotowania i wiedzy, pewnie mało przydatnymi dla Grzegorzowych „ludzi prostych”. Były obrazami dla umiejących czytać.
Pytanie, na ile taki sposób interpretowania Biblii może być dzisiaj inspirujący. Uznając obraz jedynie za prostą, dosłowną reprezentację tekstu, nic niewnoszący ornament, tracimy cenne narzędzia rozumienia tradycji. Tracimy okazję do poznania takich interpretacji, które – nomen omen – otwierają oczy na nowe znaczenia wiary.
***
Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.
***
Polecamy także inne teksty z z 32. numeru papierowego Magazynu „Kontakt” pod tytułem „Kobiety w Kościele”:

Prorokinie, apostołki, bojowniczki

Duszpasterska praca kobiet

Fehlker: Duszpasterka

Emancypacja Marii