Z Dorotą Ogrodzką rozmawia Paulina Olivier.
W twoim biogramie figuruje informacja, że jesteś pedagożką teatru, reżyserką i animatorką kultury. O ile dwa ostatnie określenia dla większości osób są raczej zrozumiałe, to pierwsze może wprawiać w konsternację. Kim jest i czym zajmuje się pedagog teatru?
Na wstępie muszę zastrzec, że to, w jaki sposób rozumiem pedagogikę teatru, jest jednym z możliwych sposobów jej definiowania. Sama pedagogika teatru jest praktyką, która dopiero niewiele ponad dekadę temu pojawiła się w Polsce jako odrębna dyscyplina. Nawiązuje ona oczywiście do różnych praktyk i sposobów myślenia, które są obecne w alternatywnych i offowych działaniach teatralnych w polskim krajobrazie sztuki od lat. Dla mnie pedagogika teatru jest gatunkową formą sztuki ze społecznością i takim podejściem do teatru, w którym jest on traktowany nie tylko jako praktyka artystyczna, ale również staje się okazją do spotykania ludzi z różnych rejonów życia społecznego. To medium, które posiada bardzo duży potencjał związany z budowaniem więzi, podejmowaniem ważkich dla danej społeczności problemów i tematów, pracy z konfliktami, emocjami i wyobrażeniami. W myśl pedagogiki teatru sztuka może być miejscem wypracowywania zmiany społecznej i laboratorium społecznych relacji. Takie rozumienie pedagogiki teatru czyni ją też działaniem politycznym. Nie chodzi o łączenie teatru z propagandą, ale o fakt, że jest on mocno zanurzony w sprawach publicznych i staje się przestrzenią, w której mogą zabrać głos ci, którym często się go odmawia. Pedagog, pedagożka teatru tego typu procesy rozpoczyna stymuluje, prowadzi i reżyseruje.
Mówisz, że pedagogika teatru to gatunkowa forma sztuki ze społecznością – co przez to rozumiesz?
Jak sama nazwa wskazuje, jest to sztuka, która w centrum swojego zainteresowania stawia społeczność. Łącznik „ze” jest tutaj nie bez znaczenia, bo chodzi o akcent postawiony na współtwórstwo. To nie jest sztuka dla społeczności, czyli coś, co aktywista czy artystka robi solo, myśląc, że społeczności to się jakoś przyda. To rodzaj zaproszenia do procesu. „Proces” jest tutaj bardzo ważnym słowem. W trybie powstawania produkcji teatralnych (rozumianych w taki sposób, w jaki najczęściej są one pojmowane w instytucjach zwanych teatrami) mamy zespół realizacyjny: reżyserkę, dramaturga, scenografa, osobę odpowiedzialną za ruch sceniczny oraz aktorów i aktorki, którzy i które w mniej lub bardziej podmiotowy sposób uczestniczą w tym procesie. Natomiast w pedagogice teatru zawsze chodzi o proces partycypacyjny, czyli nastawiony na uczestnictwo – taki, w którym wszyscy uczestnicy są podmiotami twórczymi i wnoszą do pracy swoje doświadczenie życiowe, swój światopogląd, swoje troski i opinie. To nie oznacza, że nie ma reżysera czy reżyserki. Jeśli w duchu pedagogiki teatru powstaje spektakl, to potrzebuje on reżysera, który lub która podejmuje decyzje o ostatecznym kształcie przedstawienia, kreuje jego ramy. Jednak – przynajmniej w moim trybie działania – ogromny nacisk położony jest na to, co się dzieje między uczestnikami tego wydarzenia, jakie sensy wnoszą aktorzy, performerki, uczestnicy warsztatów; co chcą sobie nawzajem i innym powiedzieć, w czym się nie zgadzają, jaki rodzaj konfliktu się między nimi wydarza.
Z tego, co mówisz, wyłania się wyobrażenie, że relacje w zespole teatralnym są raczej horyzontalne niż wertykalne. Czym w procesie twórczym czy współtwórczym różni się rola pedagoga teatru od roli reżysera? Definiujesz siebie raczej jako reżyserkę czy pedagożkę?
Dla mnie te tożsamości są komplementarne – różnicuje je cel podejmowanego działania. Jako reżyserka pracuję w duchu pedagogiki teatru. Myślę o sobie jako o reżyserce przede wszystkim wtedy, kiedy tworzę spektakl i efektem mojej pracy ma być konkretne dzieło, które można przedstawić publiczności. Natomiast tożsamość pedagożki teatru zakłada również inne formy działania, z których zresztą jako reżyserka czerpię. Bardzo często pracuję warsztatowo czy w ramach procesów twórczych, które nie mają kończyć się żadnym gotowym do zaprezentowania efektem. Tak jest na przykład w przypadku inicjowania procesów edukacyjnych z wykorzystaniem języka teatru.
Jaką rolę społeczną powinien według ciebie odgrywać teatr?
Daleko mi do tego, żeby mówić o jednoznacznych powinnościach. Jestem zwolenniczką pluralizmu w sztuce i społeczeństwie i jest dla mnie wartością, że teatr jest bardzo zróżnicowany. Może pełnić różne funkcje, ale nie chciałabym go jednoznacznie instrumentalizować. Jako artystkę i aktywistkę interesuje mnie teatr, który jest miejscem spotkania, laboratorium wyobraźni, miejscem, w którym możemy poddawać krytycznemu oglądowi i testować różnego rodzaju sytuacje społeczne, które wydają się wyzwaniem albo mogą stać się przedmiotem dyskusji. Moment, w którym jako społeczeństwo się znajdujemy, jest trudny – wszyscy widzimy, że naszą wspólnotę demokratyczną drenują ostre konflikty: na poziomie języka, ale też na poziomie sposobów życia i (nie)umiejętności zaakceptowania odmiennych wartości, (nie)umiejętności komunikowania się różnych grup (różniących się światopoglądowo, klasowo, środowiskowo). Interesuje mnie teatr, który nie tylko diagnozuje, nazywa i nagłaśnia te konflikty, ale też taki, który pozwala je przepracowywać lub po prostu w nich współbyć, o nich rozmawiać. Teatr to medium, które przydaje się nam jako społeczeństwu właśnie dlatego, że pozwala na wyrażanie emocji, na rozgrywanie się konfliktu. Dramat jako gatunek źródłowo opiera się i budowany jest na konflikcie sprzecznych racji. Żywotność dramatu opiera się na różnicy, sporze. W społeczeństwie obecnie mamy tych różnic bardzo dużo i nie do końca potrafimy sobie z nimi radzić, nie potrafimy ich uznać – ani na poziomie polityki, ani w życiu codziennym – bo w szkole nie uczą nas, w jaki sposób konstruktywnie można konflikt przeżywać, jak z niego czerpać. Teatr nie musi koniecznie rozwiązywać naszych społecznych sporów – wystarczy, żeby był przestrzenią, w której mogą one wybrzmieć i w której w bezpieczny sposób możemy je przeżywać i w nich uczestniczyć. Jest miejscem, w którym możemy testować alternatywne scenariusze dla rzeczywistości. Podam przykład. Niedługo będę robić spektakl o strajku nauczycieli. Nie chcę stworzyć jednowymiarowej kroniki tego strajku ani laurki dla Związku Nauczycielstwa Polskiego czy innej organizacji. Chcę przyjrzeć się liniom napięć, usłyszeć różne głosy brzmiące w tym niełatwym społecznie wydarzeniu. Chcę, żeby teatr posłużył nam do wyobrażenia sobie, jak inaczej mogłaby wyglądać polska szkoła, oraz zastanowienia się, dlaczego tak wygląda obecnie, jakie czynniki o tym decydują.
Prowadzisz warsztaty dla uczniów i nauczycieli. Czy myślisz, że metody teatralne mogą stać się też metodami edukacji i być pomocne w procesie uczenia się i nauczania? Co z teatru, poza tradycyjną szkolną akademią, można by wprowadzić w szkole?
Żeby odpowiedzieć na to pytanie, muszę wspomnieć o jeszcze jednym elemencie, który wydaje mi się bardzo istotny w pedagogice teatru. Wspominałam, jak ważny jest proces, jednak równie ważne jest doświadczenie uczestników. Pedagog czy pedagożka teatru zaczyna często od pytania o doświadczenia uczestniczek i uczestników warsztatu – kim są, co myślą, z czym się borykają, o czym marzą, w jakim miejscu życia są obecnie. To jest zawsze bardzo ważny komponent. Oczywiście w działaniu teatralnym nie poprzestajemy na tym, tylko próbujemy w toku procesu kreatywnego stworzyć z tego doświadczenia coś, co może się wyrazić w języku teatru: jakąś formę opowieści, formę wspólnej, performatywnej praktyki. Performatywnej, czyli wyrażającej się przez ciało, głos, energię grupową czy działanie w przestrzeni. Nie chodzi tu o granie jakichś ról, odtwarzanie stereotypów czy naśladowanie klisz. Performans to doświadczenie tu i teraz. Można w nim pozostać sobą, mówić w swoim imieniu, bez odwołania do żadnej fikcyjnej postaci. Performans jest teatralny nie dlatego, że coś w nim naśladujemy, ale dlatego, że wyodrębniamy nasze działanie ze zwykłego, codziennego życia, pokazujemy je jako znaczące także dla tych, którzy na nie patrzą. Często korzystamy też z tekstu literackiego, jeśli na przykład dobrze koresponduje z doświadczeniami osób biorących udział w procesie twórczym lub oddaje ważne dla nas sensy. Jednak dla mnie jako pedagożki teatru w centrum zainteresowania zawsze pozostaje realne doświadczenie uczestników. To coś, czego bardzo brakuje nam w procesie edukacyjnym w szkole. Kiedy odwiedzam różne szkoły, również przy okazji pracy z nauczycielami, czasami mam wrażenie, że wraz z przestąpieniem progu placówki zaczynamy uczestniczyć w jakiejś fikcji. Cały proces edukacji, który się tam rozgrywa, niezależnie od tego, czy jest prowadzony w dobrej atmosferze, w małych czy w dużych klasach, jest jakimś rodzajem gry, w której uczestniczymy bez kontaktu sami ze sobą i z ludźmi wokół nas, ze swoimi potrzebami, myślami i pragnieniami. Stopniowo uczymy się jej zasad, ale nie ma ona za bardzo związku z rzeczywistością i nikt nie czuje się w niej dobrze. Natomiast teatr jest medium, które wbrew pozorom ma bardzo wiele kontaktu z rzeczywistością, bo używa tych samych środków, których my jako ludzie używamy do budowania społeczeństwa i do tworzenia swojego życia, swojej codzienności, czyli ciała, głosu, języka. Teatr jest miejscem edukacji, ponieważ daje przestrzeń do tego, żeby ludzie mogli zabierać głos w ważnych dla siebie sprawach i odkrywać, kim są, co myślą o świecie oraz jaki jest ich stosunek do innych ludzi i problemów
Jakie metody zaczerpnięte z praktyki teatralnej sprawdzają się w przestrzeni szkolnej najlepiej?
W pracy w szkole zawsze ważne jest dla mnie pobudzanie krytycznego myślenia i dlatego bardzo często pracuję w oparciu o pytania. Stosuję tę metodę też jako reżyserka: zachęcam uczestników do formułowania pytań i działania z nimi. Celowo używam słowa „działanie”, bo nie chodzi o odpowiadanie na pytania w formie tekstu (tak jak się to dzieje w szkole, gdy nauczycielka każe uczniom napisać rozprawkę), tylko o używanie ciekawości i wypływających z niej pytań do tworzenia szeroko rozumianych form i sytuacji teatralnych. To naprawdę pozornie banalne ćwiczenia. Stawiamy na środku klasy krzesło, na którym siada jedna osoba, a pozostałe stają naprzeciw, jakby na widowni. Już to samo w sobie staje się zdarzeniem o charakterze performatywnym. Rodzaj uwagi, którą obdarzana jest osoba siedząca na krześle, mocno na nią działa. Wcześniej gromadzimy pytania – to mogą być pytania osobiste, na przykład „Czego chciałbyś się dowiedzieć o ludziach w tej klasie?”, a mogą dotyczyć tematu, który omawiamy. Osoba, która siada na krześle, wyciąga jedno pytanie i odpowiada na nie w sposób możliwie osobisty. Wie, że może kłamać, ale wie również, że wszystko, co mówi, jak reaguje, jak zachowuje się jej ciało, jest wypowiedzią współtworzącą to wydarzenie i ma znaczenie. Potem uczestnicy się zamieniają. W międzyczasie widzowie robią notatki ze strumienia świadomości, który się przelewa na tym krześle, a później razem odczytujemy zapisany tekst – jest to rodzaj czytania performatywnego, tworzenia zbiorowego głosu. To staje się punktem wyjścia do kolejnych działań – do improwizacji, do pracy z ciałem. Czasami prowadzi do konkretnego efektu finalnego – na przykład minispektaklu. Nawet jeśli pod koniec warsztatów nie ma żadnych gotowych do zaprezentowania efektów, to dużą wartością jest sama przestrzeń odkrywania pojawiających się emocji i reakcji, swobodnej rozmowy i wymiany opinii, której w szkole, skupionej głównie na transferze wiedzy, wciąż jest niewiele.
Wyobrażam sobie, że to rzeczywiście musi wpływać bardzo mocno na uczestników. Jaki jest odbiór twoich działań przez uczniów i nauczycieli? Co jest dla nich nowe, mocne, odkrywcze, najważniejsze w takim sposobie działania?
Moim celem jako pedagożki teatru nie jest umilanie ludziom czasu, co oczywiście nie oznacza, że w czasie warsztatów, które prowadzę, nie bywa miło. Często panuje dobra atmosfera, ale zdarza się, że moja praca jest przysłowiowym kijem włożonym w mrowisko. Kiedy prowadzę warsztaty w klasie, to wiem, że ta grupa ludzi zdążyła już wytworzyć pewien system, który ma swoje (ukryte bądź jawne) hierarchie, zwyczaje. Prowadzony przeze mnie warsztat może czasem naruszyć coś w tych układach, w jakiś sposób je ujawnić, wyeksponować. To wcale nie musi być miłe, a wręcz może powodować niepokój. Najbardziej cieszą mnie reakcje uczestników, którzy mówią, że to, co przeżyli w czasie warsztatów, było dla nich ważne, autentyczne, zaskakujące, że prowokuje do myślenia lub otwiera jakieś nowe tematy, zaczyna nową sytuację. Często uczestniczki i uczestnicy nie spodziewają się, że to właśnie teatr może być przestrzenią, która pozwoli im lepiej zrozumieć i wyrazić siebie, czymś, co rzeczywiście może mieć związek z ich życiem. To doświadczenie możliwości ekspresji jest szczególnie ważne. W szkole, ale i w ogóle w sferze publicznej, nie tak często mamy okazję być słuchanymi, rzadko ktoś naprawdę przejmuje się tym, co myślimy, co czujemy. A tutaj nagle w trakcie warsztatu okazuje się, że doświadczenie każdej osoby jest ważne, bo wszyscy są żywo zainteresowani tym, co ona robi i mówi. Myślę, że podobne odczucia ludzie mogą mieć, kiedy chodzą na terapię albo warsztaty rozwojowe, z tym że w praktyce teatru jest jeszcze dalsza droga: proces twórczy, czyli kreatywna praca, w trakcie której przetwarzamy nasze doświadczenie, opowiadamy je innym językiem, przenosimy je w inny kontekst – kontekst sztuki, wspólnego eksperymentowania, fantazjowania o alternatywnych scenariuszach.
Reakcje uczestników często dotyczą ambiwalentnych emocji pojawiających się w toku procesu, który współtworzymy. Bo z jednej strony było miło, energetycznie i świetnie się bawiliśmy, a z drugiej dało nam to do myślenia i pojawiły się również trudne emocje, nielubiane tematy Jedną z największych wartości teatru jest fakt, że jest on pojemny emocjonalnie. W przeciwieństwie do szkoły, rodziny czy sfery publicznej, gdzie niektóre emocje lub poglądy bywają niestety po prostu źle widziane, teatr może przyjąć i pomieścić je wszystkie.
A jak według ciebie wygląda kwestia odpowiedzialności twórcy? Czy wybrana przez daną osobę tożsamość wpływa na zakres jej odpowiedzialności? Czy reżyserka odpowiedzialna jest bardziej niż pedagożka?
W pedagogice teatru czy w sztuce ze społecznością następuje przesunięcie akcentów. Ja jako pedagożka teatru czy twórczyni pracująca ze społecznością myślę o procesie, który rozgrywa się w zespole. Często w ramach jednego zespołu łączymy zarówno profesjonalnych aktorów, jak i amatorów, a ja chciałabym być przede wszystkim uczciwa w tym, na co się z nimi umawiam – to tutaj widzę swoją odpowiedzialność. Na początku wspólnej pracy staram się zawsze możliwie klarownie przedstawić, z jaką propozycją do nich przychodzę, które decyzje będziemy podejmować kolektywnie, a które będę chciała podjąć sama (oczywiście po konsultacji z zespołem, ale jednak autonomicznie). Natomiast jeśli chodzi o widzów, to praca w ramach procesu partycypacyjnego często oznacza, że ludzie, którzy są na scenie, są w jakichś relacjach z ludźmi na widowni. I myślę, że różnica pomiędzy reżyserią a pedagogiką teatru polega na tym, że praktycy pedagogiki teatru często nie chcą, żeby pokaz spektaklu był ostatnim momentem kontaktu z publicznością, dlatego organizują różnego rodzaju warsztaty „dookoła” wątków poruszanych w sztuce, traktują spektakl jako punkt odbicia do kolejnego procesu, dialogu, wymiany. Dla mnie takie warsztaty czy spotkania po przedstawieniach są ważne, bo zależy mi na tym, by moja praca uruchamiała relacje, działania, rozmowy, konfrontacje, by wywoływała dyskusję, a być może prowadziła do jakiejś zmiany społecznej. Natomiast uważam, że spektakl, w którym uczestnictwo widzów kończy się wraz z obejrzeniem ostatniej sceny, jest też potrzebny. Może jest to sytuacja, w której coś się traci. Pedagogika teatru wyrasta z przekonania, że teatr jest miejscem spotkania, więc szkoda, jeśli widz po jakimś silnym, pobudzającym go doświadczeniu wychodzi, zabiera je ze sobą i nie ma nawet szansy na to, żeby jakoś je wyrazić. Ale nie wiązałabym tego z nieodpowiedzialnością. To po prostu inna sytuacja, inne zaproszenie.
Wydaje mi się, że twoja odpowiedź uwypukliła to, co różnicuje klasyczny teatr i pedagogikę teatru. Czy powiedziałabyś, że pedagogika teatru sytuuje się gdzieś na pograniczu teatru jako jednej ze sztuk i… aktywizmu?
Myślę, że to słuszna intuicja, podoba mi się. Pogranicze sztuki i aktywizmu jest moim ulubionym i faktycznie według mnie naturalnym środowiskiem pedagogiki teatru. Mnie osobiście szczególnie bliskie są projekty feministyczne, związane z doświadczeniem kobiet. Razem z Justyną Lipko-Konieczną i wspaniałym zespołem twórczyń robiłam spektakl „Kuracjuszki”, który opowiada o aktywistkach z okresu stanu wojennego. Pracowałyśmy w oparciu o spotkania z bohaterkami wydarzeń z roku 1982, internowanymi i osadzonymi w obozie odosobnienia opozycjonistkami. Była to dla nas nie tylko artystyczna przygoda, ale i potężny impuls do własnej aktywności obywatelskiej. Teatr ma wielką siłę emancypacyjną oraz moc pokazywania i wprowadzania nowych wzorców. Bardzo mocno widzę to w projektach feministycznych, ale też ekologicznych, poddających refleksji różne tematy związane z ekonomią, władzą, obyczajowością, rozkładem sił w społeczeństwie. W takich projektach aktorki i performerzy zyskują własną siłę, ale i samoświadomość. Wokół tych spektakli prowadzimy dużo warsztatów, w ramach których pracujemy z uczestnikami i uczestniczkami wokół kategorii płci, nierówności, wykluczenia i włączenia. Widzimy, że teatr jest medium, dzięki któremu możemy pozwolić sobie na wyrażanie niezgody, sprawdzanie, które gesty czy odczucia ciała związane są z oporem, z zaznaczaniem własnych granic, z wyrażaniem własnego zdania – to ma niesamowitą moc. Teatr ma siłę zmieniania rzeczywistości, bo to, czego doświadczymy, performując albo oglądając na scenie, staje się naprawdę możliwe w naszej wyobraźni. To jest niesamowicie rewolucyjny potencjał, również w kontekście edukacyjnym, bo pozwala ludziom odnajdywać się w nowych rolach i sprawdzać, jak się w nich czują. Nagle może okazać się, że dobrze czują się w czymś, o czym wcześniej nigdy nie myśleli. Bardzo lubię słowo artywizm, czyli połączenie aktywizmu i sztuki – jest to bliskie pedagogice teatru. Myślę, że każdy pedagog i pedagożka teatru jest w jakimś sensie aktywistą.
Dorota Ogrodzka
Paulina Olivier