Wesprzyj nas!

magazyn lewicy katolickiej

Jackowski: Rzemie艣lnictwo zaczyna si臋 tam, gdzie ko艅czy si臋 przekaz

Korzystam z klasyki jak z produktu, kszta艂tuj膮c jego sens, dodaj膮c konteksty, maczaj膮c w popartowskich klimatach. Mimo 偶e wykonuj臋 te prace z marmuru, meritum nie stanowi kwestia wydobycia ich z konkretnego materia艂u. Tylko widz niezdolny do g艂臋bszej refleksji zatrzyma si臋 na kwestiach technicznych pracy.
Jackowski: Rzemie艣lnictwo zaczyna si臋 tam, gdzie ko艅czy si臋 przekaz

MONIKA PISARCZYK: Co jest najwa偶niejsze dla tw贸rcy wizualnego: oryginalno艣膰, przekaz czy warsztat?

MICHA艁 JACKOWSKI: My艣l臋, 偶e jest to kwestia indywidualnych upodoba艅. Jedni ceni膮 sobie warsztat, drudzy wy艂膮cznie przekaz, natomiast jeszcze inni goni膮 za oryginalno艣ci膮. Czym by艂by sam warsztat bez przekazu lub oryginalno艣ci? Albo d膮偶enie za wszelk膮 cen臋 do ekstrawagancji bez warsztatu i przekazu? Te warto艣ci powinny nawzajem si臋 uzupe艂nia膰. Osobi艣cie, w swojej tw贸rczo艣ci pr贸buj臋 艂膮czy膰 je wszystkie, bo ka偶dy z tych aspekt贸w jest istotny. Czasem realizacja koncepcji artysty wymaga warsztatowej precyzji, 偶eby wzmocni膰 przekaz, cho膰 zdarza si臋 te偶, 偶e prymitywny warsztat wystarczy, by poruszy膰 g艂臋bokie tre艣ci. Ale musi by膰 to 艣wiadome stosowanie 艣rodk贸w do osi膮gni臋cia celu, jakim jest przekaz. My艣l臋, 偶e nikt jako tw贸rca nie chcia艂by zainteresowa膰 odbiorcy wy艂膮cznie swoimi umiej臋tno艣ciami technicznymi, ale tym, co ma do powiedzenia. Zr臋czno艣膰 r膮k posiada sens tylko wtedy, gdy za jej pomoc膮 artysta potrafi przekaza膰 pewne prawdy, sk艂aniaj膮c widza w ten spos贸b do refleksji. Z kolei oryginalno艣膰 to wynik pewnej uczciwo艣ci tw贸rcy wobec samego siebie. Pokazuje ona bowiem, na ile artysta polega na swoim wn臋trzu.

Czy t臋, lokowan膮 w rze藕bach, 鈥瀠czciwo艣膰 wobec samego siebie鈥 da si臋 wypracowa膰? Czy polega ona na powolnym dopuszczaniu do g艂osu zaufania wobec w艂asnej kreatywno艣ci wraz z nabieraniem pewno艣ci siebie jako tw贸rcy? A mo偶e jest to cecha, kt贸r膮 posiada si臋 od pocz膮tku?

Wydaje mi si臋 偶e jest to pewien proces, dorastanie do czego艣, co kie艂kuje. Moje prace s膮 bardzo r贸偶ne. Pracuj臋 na zasadzie cykli. Wynika to z faktu, i偶 d艂ugo wstrzymywa艂em si臋 z realizowaniem w艂asnych pomys艂贸w i kiedy w ko艅cu postanowi艂em urzeczywistni膰 swoje artystyczne plany, mia艂em w sobie par臋 r贸偶nych 艣wiat贸w. Cho膰 stylistycznie s膮 to odleg艂e od siebie prace, teraz widz臋, 偶e nap臋dza艂a je ta sama ch臋膰 pytania o relacje mi臋dzy lud藕mi, nasze utarte 艣cie偶ki, o to, czy si臋 zmieniamy, czy tkwimy w starych systemach. My艣l臋 wi臋c, 偶e zaufanie do samego siebie jest pewn膮 w艂a艣ciwo艣ci膮 artysty, czy mo偶e bardziej potrzeb膮, kt贸rej zaspokajanie staje si臋 cech膮. 鈥濽czciwo艣膰 wobec siebie鈥 wyobra偶am sobie zatem jako ci膮g艂e pr贸bowanie i poszukiwanie, je艣li poznane 艣rodki wyrazu okazuj膮 si臋 niewystarczaj膮ce.

Boat

Boat

Odk膮d Marcel Duchamp w 1917 roku wystawi艂 na ekspozycji Stowarzyszenia Artyst贸w Niezale偶nych w Nowym Jorku s艂ynn膮 鈥濬ontann臋鈥, m贸wi si臋, 偶e prawdziwa sztuka si臋 sko艅czy艂a. Podziela pan ten pogl膮d?

Nie do ko艅ca wiem, co ma pani na my艣li, m贸wi膮c o prawdziwej sztuce. Nie uwa偶am, aby ten moment cokolwiek zako艅czy艂 lub rozpocz膮艂. Moim zdaniem Duchamp jedynie sprowokowa艂 widz贸w, zadaj膮c pewne pytania. 艢wiat zdecydowa艂, 偶e pisuar nazwany fontann膮 ci膮gle pozostaje sztuk膮. St膮d wyp艂ywa wniosek, 偶e cz艂owiek, kt贸ry w takiej lub innej formie literackiej, muzycznej czy wizualnej dzieli si臋 swoimi w膮tpliwo艣ciami, tworzy dzie艂o artystyczne. Oczywi艣cie, mo偶e si臋 ono podoba膰 lub nie, mo偶e budzi膰 refleksje b膮d藕 nie 鈥 to ju偶 kwestia indywidualna.

Czy przemawia聽do pana sztuka ready-made?

Doceniam takie dzia艂ania jako krok w kwestii uwolnienia potencja艂u drzemi膮cego w realnych przedmiotach. Odbieram to jako pewien rodzaj surrealnego podej艣cia do przedmiotu. Wykorzystanie go w innym znaczeniu jest inspiruj膮ce, zabawne, ironiczne. Duchamp pokaza艂, 偶e artysta tworzy przede wszystkim g艂ow膮 鈥 nie tylko r臋koma. Malarstwo surrealistyczne nie mog艂oby zaistnie膰 na przyk艂ad bez wykorzystania realizmu przedstawionego w艂a艣nie w odmiennych sensach. Nie przeszkadza mi, 偶e Duchamp nie wykona艂 samodzielnie swojego s艂ynnego pisuaru. Ja sam bowiem wykorzystuj臋 w swoich pracach rze藕b臋 klasyczn膮 jako pewnego rodzaju ready-made. Gdybym mia艂 do dyspozycji antyczne g艂owy, kt贸re odpowiada艂yby mi przekazywan膮 ekspresj膮, wielko艣ci膮, materia艂em, nie musia艂bym ich rze藕bi膰 samodzielnie. Korzystam z klasyki jak z produktu, kszta艂tuj膮c jego sens, dodaj膮c konteksty, maczaj膮c w popartowskich klimatach. I mimo 偶e wykonuj臋 te prace z marmuru, meritum nie stanowi kwestia wydobycia ich z konkretnego materia艂u. Tylko widz niezdolny do g艂臋bszej refleksji zatrzyma si臋 na kwestiach technicznych pracy. W czasach antyku moje realizacje nie zrobi艂yby wra偶enia swoim warsztatem, a co dopiero je艣li chodzi o okres baroku. Si艂a dzie艂a tkwi w przekazie i je艣li osi膮ga si臋 j膮, wykorzystuj膮c gotowy element 鈥 ja si臋 na to godz臋.

A czy pana jako artyst臋 nie kusi艂o nigdy si臋ganie po gotowe przedmioty?

Obecnie tworz臋 prac臋, do kt贸rej potrzebny by艂 mi talerz o 艣rednicy metra. 艁atwiej jednak by艂o wykona膰 go z p艂yty marmuru ni偶 zdoby膰 gotowy, kt贸ry by mnie zadowoli艂. W niekt贸rych pracach korzystam z p臋kni臋tych blok贸w kamienia, pozostawiaj膮c naturalny prze艂om jako gotow膮 powierzchni臋. W tej chwili nie mam potrzeby u偶ywania w swojej tw贸rczo艣ci gotowych przedmiot贸w. Wydaje mi si臋, 偶e zawsze musi si臋 to wi膮za膰 z du偶ym kompromisem lub podporz膮dkowaniem wykorzystanemu elementowi, a nie wiem, na ile taki stan rzeczy by mnie zadowoli艂. Pozostaje r贸wnie偶 kwestia sp贸jno艣ci u偶ytego przedmiotu z reszt膮 dzie艂a. Osobi艣cie lubi臋 mimo wszystko pewn膮 jedno艣膰 materia艂ow膮 i estetyczn膮. Gotowy przedmiot mo偶e by膰 po prostu trudny do wkomponowania.

Przy zastosowaniu nowych medi贸w w sztukach wizualnych trudno dzi艣 o precyzyjn膮 definicj臋 rze藕by.

Moim zdaniem rze藕ba zawsze b臋dzie zwi膮zana z kszta艂towaniem trwa艂ej materii 鈥 tam, gdzie zanika konieczno艣膰 ingerencji w proces formowania materii, mamy do czynienia z innymi dyscyplinami artystycznymi. Osobi艣cie lubi臋 zar贸wno uczucie przezwyci臋偶ania tworzywa, jak i dopuszczania go czasem do g艂osu, kreowanie dzie艂a na zasadzie przypadku. Sam akt formowania modelu w glinie jest fascynuj膮cy, gdy bezkszta艂tna masa poddaje si臋 palcom i z minuty na minut臋 konkretyzuje si臋, przybiera kszta艂t istniej膮cy wcze艣niej wy艂膮cznie w wyobra藕ni. Wyj膮tkowo emocjonuj膮cy jest dla mnie moment wy艂aniania si臋 tego, co dot膮d by艂o jedynie konceptem, a teraz zaczyna istnie膰 w trzech wymiarach, wype艂nia przestrze艅, zaczyna na ni膮 oddzia艂ywa膰.

Czym w takim razie r贸偶ni si臋 rze藕ba od instalacji czy obiektu?

Instalacje najcz臋艣ciej maj膮 du偶y zwi膮zek z oddzia艂ywaniem na przestrze艅, w kt贸rej s膮 umieszczone. Tworz膮 w贸wczas wsp贸lnie pewien kontekst. Obiekty natomiast zazwyczaj funkcjonuj膮 w oderwaniu od konkretnej przestrzeni. W przypadku obu tych dyscyplin arty艣ci rezygnuj膮 najcz臋艣ciej z kszta艂towania materii na rzecz wykorzystywania gotowych przedmiot贸w, zestawiaj膮c je w swoje w艂asne kompozycje. Jednak granice pomi臋dzy tymi dziedzinami s膮 bardzo p艂ynne.

Self Destructive

Self Destructive

Pana terakotowy dyptyk 鈥 鈥濻cream of Earth鈥 oraz 鈥濻elf Destructive鈥 鈥 mi臋dzy innymi ze wzgl臋du na swoje imponuj膮ce wymiary, wyra藕nie kszta艂tuje przestrze艅 wok贸艂.

Rzeczywi艣cie, s膮 to dwie prawie dwumetrowe prace (terakotowe wersje to jedynie ma艂e modele), kt贸re b臋d膮 wykonane docelowo w marmurze lub br膮zie. Zosta艂y one zaprojektowane jako swego rodzaju portal, przej艣cie. Stoj膮c blisko siebie, odtwarzaj膮 pewn膮 relacj臋, w kt贸rej pi臋艣膰 uderza z ogromn膮 moc膮 w ziemi臋, jednocze艣nie zrywaj膮c ku g贸rze krzycz膮c膮 twarz. Te formy to jak plus i minus 鈥 pomi臋dzy nimi istnieje dystans, ale tak偶e napi臋cie. I w艂a艣nie pomi臋dzy t臋 rzeczywisto艣膰 ma wkroczy膰 widz. Chcia艂bym, aby odbiorca odczu艂 ten niepok贸j, a obcowanie z formami podobnymi w skali do siebie wyzwoli艂o w nim refleksje i pytania, nakaza艂o przyj膮膰 jak膮艣 postaw臋 wobec mijanej formy i jej tematu. Nie bez znaczenia dla dyptyku b臋dzie tak偶e to, dok膮d ten nietypowy portal b臋dzie prowadzi艂.

M贸wimy o u偶ywaniu codziennych przedmiot贸w, tworzeniu obiekt贸w poprzez ich 艂膮czenie. Sztuka posz艂a jeszcze dalej w kwestii korzystania z gotowych rozwi膮za艅. Dzi艣 wystarczy projekt 3D, aby maszyny stworzy艂y rze藕b臋 za cz艂owieka. Czy osoba korzystaj膮ca z pomocy maszyny nadal pozostaje artyst膮?

Jak najbardziej. Ka偶da epoka posiada nowe, dopasowane do jej specyficznej rzeczywisto艣ci narz臋dzia tw贸rcze, kt贸re r贸wnie偶, aby m贸c zyska膰 odpowiedni膮 bieg艂o艣膰 w pos艂ugiwaniu si臋 nimi, wymagaj膮 nauki i opanowania. Pami臋tajmy, 偶e to tre艣膰 pracy, a nie spos贸b jej wykonania, stanowi o tym, czy mo偶na podnie艣膰 j膮 do rangi sztuki. Je偶eli jedyn膮 my艣l膮, jaka towarzyszy nam podczas ogl膮dania rze藕by, jest ta dotycz膮ca techniki jej realizacji, oznacza to, 偶e mamy do czynienia raczej z wyrobem rzemie艣lniczym, ani偶eli z dzie艂em sztuki. Je艣li nowoczesne narz臋dzia s膮 w stanie u艂atwi膰 nam prac臋, dlaczego wi臋c z nich nie korzysta膰?

Jak w tym kontek艣cie widzi pan przysz艂o艣膰 rze藕by?

Rze藕ba jest z nami od tysi臋cy lat i nie s膮dz臋, by obecnie mia艂a si臋 gorzej. My艣l臋, 偶e przysz艂o艣膰 mo偶e przynie艣膰 nowe materia艂y i narz臋dzia, kt贸re pozwol膮 ponownie odkrywa膰 stare koncepty lub pomog膮 znale藕膰 j臋zyk wyrazu dla ca艂kiem nowych idei. Nale偶y doceni膰 wa偶n膮 rol臋 nowych, lepszych narz臋dzi w rze藕bie. Dzi臋ki nim bowiem dyscyplina ta mog艂a wydosta膰 si臋 z niewielkiej formy, by zagarnia膰 coraz wi臋ksze przestrzenie, wchodzi膰 w dialog z natur膮 i architektur膮. Rozw贸j nowych technologii mo偶e jedynie u艂atwi膰 ten proces. Du偶e znaczenie dla rze藕by jako dziedziny artystycznej ma zrozumienie, 偶e rze藕biarz powinien by膰 tw贸rc膮, a nie rzemie艣lnikiem. Je艣li zak艂ad odlewniczy r贸wnie dobrze zast膮pi ci臋 w odlaniu twej rze藕by 鈥 zle膰 to; je艣li pracownik r贸wnie dobrze zrobi stela偶 pod twoj膮 rze藕b臋 na podstawie szkicu 鈥 zle膰 to; je艣li rzemie艣lnik mo偶e obrobi膰 bry艂臋 kamienia r贸wnie dobrze jak ty 鈥 zap艂a膰 za to, ale je艣li nikt nie wyko艅czy detalu rze藕by w taki spos贸b jak zrobi艂by艣 to ty 鈥 nie pozw贸l ingerowa膰 w ten proces. Rol膮 artysty jest kreowa膰, tworzy膰 kompozycj臋, zawrze膰 j膮 dok艂adnie w modelu w skali lub 1:1 i dopilnowa膰, aby by艂a ona taka, jak膮 sobie zaplanowa艂.

A co, pana zdaniem, najbardziej przyczyni si臋 do rewolucji w dziedzinie artystycznej, jak膮 jest rze藕ba?

Z pewno艣ci膮 maszyny cyfrowe, kt贸re zast臋puj膮 prac臋 wielu os贸b i przyspieszaj膮 proces tworzenia ko艅cowej formy. Jest ich wiele: plotery, spawarki, frezarki, drukarki 3D. Pracuj膮 szybciej i sprawniej ni偶 ludzie, dzi臋ki czemu proces powstawania rze藕by jest ta艅szy i szybszy. Urz膮dzenia te pozwalaj膮 na wykonanie wi臋kszej ilo艣ci pr贸b, a zatem d膮偶enie do celu staje si臋 mniej uci膮偶liwe. Przysz艂o艣膰 mo偶e zaoferowa膰 rze藕bie jeszcze doskonalszych pomocnik贸w, kt贸rzy, jak komputery w przemy艣le filmowym, pozwol膮 realizowa膰 z najwi臋kszym rozmachem najbardziej wymagaj膮ce projekty przy jak najmniejszym wk艂adzie fizycznego wysi艂ku. Jednak tym, co mog膮 przynie艣膰 przysz艂o艣膰 i technika, jest r贸wnie偶 mo偶liwo艣膰 po艂膮czenia wielu dyscyplin artystycznych 鈥 rze藕by, malarstwa, architektury, muzyki 鈥 w nowy, nieoczekiwany spos贸b, gdzie obiekty b臋d膮 dzia艂a膰 synestetycznie na wiele zmys艂贸w z moc膮, jakiej nie wyobra偶ali艣my sobie dot膮d.

Praca nad rze藕b膮 staje si臋 coraz prostsza. Jakie trudno艣ci dla rze藕biarza generuje wsp贸艂czesno艣膰?

Powiedzia艂bym, 偶e wsp贸艂czesno艣膰 daje raczej nowe szanse. Praca rze藕biarza dzi臋ki maszynom, narz臋dziom i upowszechnieniu wiedzy sta艂a si臋 l偶ejsza. Dzi艣 ka偶da, nawet w膮t艂ej budowy osoba jest w stanie pracowa膰 w kamieniu, chocia偶by przy pomocy szlifierki k膮towej. Obecnie na YouTube znajduje si臋 setka film贸w o pracy rze藕biarza, podczas gdy kiedy艣 trzeba by艂o wyjecha膰 ze swego miasta lub nawet z kraju, 偶eby czego艣 si臋 dowiedzie膰. Jedyn膮 przeszkod膮, kt贸r膮 obecnie dostrzegam, jest mentalno艣膰 wsp贸艂czesnego cz艂owieka, kt贸ry wymaga efektu od razu, tu i teraz. Rze藕ba ma swoje prawa i pomimo rozwini臋tej technologii, aby stworzy膰 co艣 warto艣ciowego w tej dziedzinie, trzeba przej艣膰 pewien proces. Nawet modeluj膮c w glinie, nale偶y wykona膰 najpierw stela偶, a wszystko to na podstawie projektu, szkicu, co dopiero gdy chce si臋 wykona膰 projekt w kamieniu. Cz臋sto si臋 zdarza, 偶e mnie samemu brakuje cierpliwo艣ci. Musz臋 w贸wczas zrobi膰 krok wstecz, wyj艣膰 ze 艣wiata po艣piechu i szybkich efekt贸w, podda膰 si臋 tym wszystkim etapom. Uwa偶am, 偶e zmaganie si臋 z niesamowitym tempem naszych czas贸w, a jednocze艣nie zachowanie odpowiedniego rytmu pracy to najtrudniejsze wyzwanie dla wsp贸艂czesnego artysty.

***
Micha艂 Jackowski, ur. w聽1978 roku, absolwent Katedry Konserwacji Rze藕by Kamiennej i聽Element贸w Architektonicznych Akademii Sztuk Pi臋knych w聽Warszawie. Znany z聽wielkoformatowych prac w聽marmurze, br膮zie i聽ceramice. W聽swojej artystycznej i聽konserwatorskiej dzia艂alno艣ci autor wykona艂 ju偶 ponad 150 realizacji przestrzennych zar贸wno na terenie kraju, jak i聽poza jego granicami.

O pracach Micha艂a Jackowskiego pisa艂a na naszych 艂amach Magdalena Zi臋ba:

Potrzebujemy Twojego wsparcia
Jeste艣my magazynem i 艣rodowiskiem lewicy katolickiej. Piszemy o wykluczeniu, sprawiedliwo艣ci spo艂ecznej, biedzie, o wsp贸艂czesnych zjawiskach w kulturze, polityce i spo艂ecze艅stwie. Potrzebujemy stabilnego finansowania 鈥 mo偶esz nam w tym pom贸c!
Ko艣ci贸艂 i lewica si臋 wykluczaj膮?
Nie 鈥 w Kontakcie 艂膮czymy lewicow膮 wra偶liwo艣膰 z katolick膮 nauk膮 spo艂eczn膮.

I u偶ywamy plik贸w cookies. Dowiedz si臋 wi臋cej: Polityka prywatno艣ci. zamknij