„Powidoki”, ostatni film Andrzeja Wajdy, to nie tylko opowieść o Władysławie Strzemińskim jako awangardowym artyście i twórcy teorii artystycznych. To przede wszystkim opowieść o jednostce wobec polityki, która na przełomie lat 40. i 50. po raz kolejny wchodzi w jej życie. Tym razem nie doświadcza artysty kalectwem, lecz występuje przeciw najważniejszemu dla niego obszarowi życia – sztuce rozumianej jako poszukiwanie prawdy. Czerwona fala socjalizmu zalewa jego artystyczny świat, co niemalże dosłownie ilustruje fantastyczna scena zawieszania portretu Stalina na elewacji kamienicy, jedno z pierwszych ujęć filmu.
Strzemiński interesuje Wajdę na dwóch płaszczyznach – jednej związanej z walką o prawdę i drugiej dotyczącej kwestii artystycznych. Z punktu widzenia przekazu filmu ważniejsza jest jego sylwetka jako człowieka, który w imię ideałów sprzeciwia się władzy i jest przez nią krok po kroku niszczony. Historia Strzemińskiego pokazuje, że aby kogoś zniszczyć, nie trzeba uciekać się do przemocy fizycznej, wystarczy odebrać mu godność i wiarę we własne istnienie. Jednoznaczne opowiedzenie się za wolnością artystyczną doprowadza malarza do unicestwienia przez wrogi system. Scena, w której twórca zostaje zwolniony z pracy w dekoratorni zakładu przemysłowego (formalnie nie należy bowiem do Związku Artystów Polskich), w trakcie której kierowniczka chwali koncepcję sali neoplastycznej z łódzkiego muzeum i wypytuje malarza o spotkanie z Chagallem, ma w sobie coś z surrealistycznej atmosfery opowiadań Kafki. Wydaje się, że Strzemiński–artysta nigdy nie istniał, a jego dokonania w dziedzinie sztuki są tylko przywidzeniem. Myśliciel walczący w imię własnych ideałów i sprzeciwiający się obowiązkowi tworzenia sztuki „realistycznej w formie i socjalistycznej w treści” boleśnie zderzył się z powojenną rzeczywistością, ludzką obojętnością i niezrozumieniem idei artystycznych. Wajda kreuje Strzemińskiego na romantycznego bohatera, który nie godzi się na to, by podporządkować się władzy i pójść na skróty. W „Powidokach” mamy do czynienia z artystą znajdującym się na końcu swojej drogi twórczej, z człowiekiem doświadczonym przez los, który ma już za sobą fascynację rewolucją i wiarę w to, że sztuka powinna służyć państwu, które to pomysły charakteryzowały jego działalność w latach międzywojennych. Strzemiński nie zgadza się na ograniczające wolność twórczą i grożące schematyzacją sztuki dyrektywy partii, twierdzi, że tylko nowatorzy przechodzą do historii. Jego postawa jest bezkompromisowa i niewygodna dla socjalistycznych władz, które po nieudanych próbach przekupstwa zaczynają odsuwać go od studentów, pracy i możliwości tworzenia, skazując go na życie w nędzy.
Znacznie mniej eksponowany jest w filmie Wajdy Strzemiński–nowator, artysta. Akcja filmu rozgrywa się koło 1950 roku, gdy jego działalność w awangardowych grupach a.r. i Blok należała do przeszłości, a teoria unizmu znana była już od ponad dwudziestu lat. W tym okresie artysta zajmował się głównie nauczaniem w łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych i refleksją teoretyczną związaną z fizjologią widzenia, procesem percepcji i zmianami zachodzącymi w nim na przestrzeni wieków. Represje ze strony władzy i stan zdrowia artysty uniemożliwiły mu dokończenie analizy tych procesów do czasów mu współczesnych oraz wydanie ich w formie książki. Dopiero na przełomie lat 1956/1957 zorganizowano w Łodzi pośmiertną wystawę Strzemińskiego i Kobro, na której pokazano karty „Teorii widzenia”. Rok później dzieło artysty doczekało się papierowego wydania, poddanego zresztą cenzurze zgodnej z zasadami sztuki socrealistycznej. Choć poglądy Strzemińskiego związane z percepcją sztuki są równie awangardowe, co jego twórczość artystyczna, przez długi czas były mało znane, nawet w środowisku historyków sztuki. Dopiero w 2016 roku Muzeum Sztuki w Łodzi wydało „Teorię widzenia” razem z obszernym wstępem prof. Iwony Luby oraz ilustracjami obrazującymi teorie Strzemińskiego. Nie ulega wątpliwości, że gdyby Strzemiński żył w innych czasach i innej rzeczywistości, jego poglądy podbiłyby międzynarodowy świat historii sztuki. O ponad pięćdziesiąt lat wyprzedził książkę „Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów” niezwykle cenionego dziś Davida Hockneya, który podobnie jak Strzemiński zauważa, że na obraz, który widzimy, składa się wiele pomniejszych widoków, a także że perspektywa linearna jest sztucznym tworem, który nie uwzględnia fizjologii ludzkiego oka. Polski artysta antycypował też o kilkadziesiąt lat poglądy Johna Bergera ze „Sposobów widzenia” i teorie Johna Zachary’ego Younga, wykorzystując do badania sztuki zarówno dziedziny humanistyczne, jak i ścisłe. Niestety, ich teorie nie powstały na bazie rozmyślań Strzemińskiego, zupełnie nieznanego za granicą i nietłumaczonego na inne języki.
Fragmenty „Teorii widzenia” usłyszeć można w kilku miejscach filmu, w tym w pełnej napięcia scenie wykładu Strzemińskiego w łódzkiej Akademii, w trakcie której omawia prace Vincenta van Gogha, nieprzypadkowo artysty o równie tragicznym losie. Bogusławowi Lindzie udało się stworzyć fenomenalną kreację, jego Strzemiński to porywający profesor, świadomy konsekwencji swoich wyborów twórca, bohater działający w słusznej sprawie. Niestety na takim tle znacznie słabiej wypadają młodsi aktorzy, zwłaszcza ci wcielający się w studentów, których gra wydaje się naiwnie entuzjastyczna i niedojrzała. Pewne wątpliwości wzbudza też sama postać Niki Strzemińskiej, granej przez młodziutką Bronisławę Zamachowską, której kwestie brzmią w ustach kilkunastoletniej dziewczynki nazbyt dojrzale, a co za tym idzie – dość sztucznie. Bez wątpienia jest to jeden ze słabszych punktów „Powidoków”.
Postać Strzemińskiego u Wajdy, artysty gnębionego przez system, urastającego do rangi bohatera, została też nieco „wygładzona”. Choć, oglądając film, nie da się zaprzeczyć, że jego relacje rodzinne pozostawiały wiele do życzenia, że nie zajmował się należycie córką, nad sprawy bytowe przekładał artystyczny honor, a jego małżeństwo rozpadło się w znacznej mierze z winy jego charakteru, to jednak przemilczano to, że pozbawił Katarzynę Kobro możliwości pracy w łódzkiej Akademii, znęcał się nad nią i próbował walczyć w sądzie o prawa do opieki nad Niką. I chociaż „Powidoki” to nie film dokumentalny, a budowa postaci zależy bezsprzecznie od wyborów reżysera, to jednak, znając fakty z życia Strzemińskiego, ciężko nie odnieść wrażenia, że jego postać została nieco „wybielona” i uszlachetniona, żeby lepiej pasował do roli bohatera.
O ile można mieć pewne uwagi co do konstrukcji postaci, warstwa wizualna filmu jest jak zwykle u Wajdy wyjątkowo dopracowana i estetyczna. Mnóstwo tu aluzji do konkretnych dzieł sztuki i malarzy, począwszy od pojawiających się na ekranie prac Strzemińskiego z serii tytułowych „Powidoków” czy też „Moim przyjaciołom Żydom” lub „Kompozycji przestrzennych” Kobro, po bardziej subtelne nawiązania na przykład do serii „Rozstrzelań” Andrzeja Wróblewskiego w przedostatniej scenie z rozczłonkowanymi manekinami na wystawie.
Bardzo dobrze zaznaczony jest też jednoczesny kontrast i przenikanie się dwóch rzeczywistości otaczających Strzemińskiego. Szarość codzienności, ponure łódzkie ulice z rozpadającymi się kamienicami, niewrażliwi na los jednostki ludzie w burych ubraniach w biurach i na ulicach i upokarzające kolejki po mięso przeciwstawione są entuzjazmowi studentów, sile kolorów płynącej z obrazów Strzemińskiego i czerwonemu płaszczykowi Niki. Widmo socjalistycznej rzeczywistości nie daje jednak o sobie zapomnieć – w tle rozmowy Juliana Przybosia ze Strzemińskim o postawie artysty wobec polityki słychać lecącą w radiu piosenkę „Ukochany kraj” (notabene autorem jej słów był Konstanty Ildefons Gałczyński), Nika chwali się ojcu, że w pochodzie pierwszomajowym będzie niosła sztandar, a główny bohater kończy swoją karierę, wykonując portrety Stalina na potrzeby zakładów przemysłowych.
We wspomnianej już filmowej rozmowie Przybosia ze Strzemińskim pada kwestia: „Artystę można zabić na dwa sposoby. Albo mówiąc o nim zbyt wiele, albo wcale”. Andrzejowi Wajdzie udało się w „Powidokach” osiągnąć stan równowagi między tymi dwiema skrajnościami. Ukazał szerszej publiczności Strzemińskiego nie tylko jako twórcę–nowatora, dla którego nie ma miejsca w ciasnej ideologii państwa reżimowego, ale także jako artystę–buntownika, bliskiego polskiej tradycji romantycznego bohatera, walczącego o prawdę nawet wtedy, gdy pozornie dotyczy tylko kwestii artystycznych i wydaje się z góry spisana na porażkę. Maria Poprzęcka w artykule z „Dwutygodnika” interpretuje przekaz Wajdy jako przypomnienie Herbertowskiego „Bądź wierny Idź”. Zgodnie z „Teorią widzenia” Strzemińskiego „w procesie widzenia nie to jest ważne, co mechanicznie chwyta oko, lecz to, co człowiek uświadamia sobie ze swego widzenia”. To spojrzenie jest warunkiem zaistnienia refleksji, odkrycia prawdy o świecie. Prawdy, którą można przekuć i na sztukę, i na uczciwe życie. Zarówno Strzemiński, jak i Wajda wydają się więc mówić: „Bądź wierny Patrz”.