Tekst pochodzi z 25. numeru kwartalnika „Kontakt” zatytułowanego Post-turysta. 
Na scenie w jednym rzędzie stoją cztery młode kobiety w jednakowych, białych koszulkach, majtkach i dżinsach opuszczonych do kostek. Rozlegają się pojedyncze brawa. Można bowiem odnieść wrażenie, że to koniec przedstawienia i aktorki ukłonią się z gracją i lekkim krokiem pobiegną za kulisy. Stoją jednak niewzruszone i nieobecnym wzrokiem patrzą przed siebie. Robi się więc niesamowicie cicho, czuć speszenie widzów, którzy nie wiedzą, jak powinni się teraz zachować. Na twarzach aktorek widać skupienie, trudną, wewnętrzną walkę, której sens pozostaje nieuchwytny. Nagle zaczynają się rozbierać. Zwyczajnie, jak w łazience przed prysznicem, zdejmują koszulki, majtki, spodnie. I znów stoją niewzruszone, lecz tym razem są kompletnie nagie. Wydaje się, że nieznośnie długo trwa ta konfrontacja z bezbronnym kobiecym ciałem – zaprezentowanym w czterech wariantach, lecz zlewających się w jakieś „ciało w ogóle”, na którym dokonuje się wzrokowa przemoc. Wreszcie gasną światła i aktorki w ciemnościach ubierają się. Można bić brawo.
W ten sposób kończy się przedstawienie „Sukienka z dziurką” kobiecej grupy artystycznej Teraz Poliż, osnute wokół przewrotnie rozumianej edukacji seksualnej, która ma na celu uczenie kobiet technik sprzedaży własnego ciała, czyli tego, jak wykorzystać mężczyznę i samej nie zostać wykorzystaną. Spektakl pokazuje zatem relacje między płciami w kategorii giełdy seksualnej, na której głównymi towarami są z jednej strony kobiece ciało, a z drugiej męski status. W takim układzie sukces społeczny kobiety zależy przede wszystkim od jej atrakcyjności fizycznej i umiejętności wzbudzania pożądania, a jej ciało podlega całkowitemu uprzedmiotowieniu.
Jeśli zamykająca przedstawienie scena wywołuje tak silny niepokój i dyskomfort, to dlatego, że fizyczna obecność nagich, kobiecych ciał zastępuje tu zdystansowany dyskurs o kobiecej nagości, z którym mieliśmy do czynienia we wcześniejszych fragmentach spektaklu. Widz jest zmuszony patrzeć na ciała pozbawione wszelkich wizualnych, ruchowych kodów, które nadałyby im bezpieczny status obiektów pożądania, czyli ciał, na które możemy patrzeć bezkarnie. Jest to moment obnażenia – ale nie tyle aktorek, ile naszego sposobu definiowania kobiecej nagości, zostaje ona bowiem wyjęta ze swojego „naturalnego” kontekstu.
 

Pierwsze aktorki
Wykorzystanie teatru do refleksji nad kobiecą cielesnością jest nadzwyczaj skuteczne ze względu na niewielki dystans – w porównaniu z fotografią czy filmem – dzielący ciało aktorki i ciało widza znajdujące się w jednej przestrzeni. W przypadku każdego przedstawienia, w którym kobieca nagość w sposób jawny, ale i krytyczny, odsyła do fundamentalnego dla naszej kultury wyobrażenia kobiecego ciała jako obiektu pożądania i szeroko rozumianego „towaru”, można mówić o subwersji – zaprzeczeniu pierwotnego znaczenia kulturowo nadawanego płci. Są to bowiem momenty, w których teatr zachodni niejako demontuje sam siebie, rozsadza swoją historię, odsłaniając wbudowane we własny model utożsamienie aktorki z prostytutką.
Przez całe wieki praktyka teatralna była zarezerwowana dla mężczyzn. Aktorki pojawiają się na europejskich scenach w drugiej połowie XVI wieku. W Anglii za symboliczną datę uznaje się rok 1661. Od samego początku profesja ta kojarzona jest z prostytucją. Pierwsza aktorka w brytyjskim teatrze, Nell Gwyn, po kilku latach pracy wdaje się w romans z królem Karolem II, a jej przypadek inauguruje topos aktorki-kurtyzany oraz seksualnego Kopciuszka i zostaje (błędnie) uznany za reprezentatywny dla całej grupy zawodowej. Liczba aktorek wzrasta w XIX wieku. Co jednak znamienne, feminizacji ulegają głównie teatry bulwarowe, w których od aktorek występujących w sugestywnych kostiumach oczekuje się przede wszystkim zgrabnych nóżek.
W wiktoriańskiej Anglii aktorka z założenia jest nieprzyzwoita. Z jednej strony, jako niezależna kobieta, samodzielnie zarabiająca pieniądze i działająca w sferze publicznej, pozostaje społecznym monstrum, anty-kobietą. Z drugiej zaś, teatralne kostiumy, które eksponują jej figurę w stopniu absolutnie niedopuszczalnym w codziennym życiu, przekształcają ją w „dostępną” hiper-kobietę.
Wystarczy powiedzieć, że pierwszy brytyjski aktor (Henry Irving) uzyskał tytuł szlachecki w uznaniu artystycznych zasług na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku, a pierwsza aktorka (Geneviève Ward) – dopiero w 1921 roku. Kobiety pozostają zamknięte w aktorskim getcie, przywiązane do praktyki teatralnej, która wiąże się głównie z eksponowaniem ciała. Nieliczne zarządzają samodzielnie teatrem lub wystawiają sztuki; liczne piszą, ale ich dramatyczne próby rzadko trafiają na scenę, zwłaszcza jeśli publikują pod własnym imieniem i nazwiskiem, a nie pod męskim pseudonimem.

Ciało na pokaz
Przez lata płynnie przechodzono od porównania aktorki do prostytutki, opartego na rzekomo zachodzącej w obu przypadkach „sprzedaży ciała”, do przekonania, że aktorki po przedstawieniu po prostu kontynuują pracę jako prostytutki. Ten krzywdzący stereotyp umacniało sąsiedztwo teatrów i domów publicznych w dziewiętnastowiecznych miastach, a nawet przenikanie się obu przestrzeni. W Anglii i w Stanach Zjednoczonych nieoficjalnym rewirem pracy prostytutek była najwyższa galeria w teatrze (paradyz, tzw. third tier).
W Polsce z kolei, prostytutki poszukiwały klientów w niezmiernie popularnych w drugiej połowie XIX wieku warszawskich teatrzykach ogródkowych. W latach siedemdziesiątych najlepsze „ogródki”, choćby Tivoli, Alhambra, Eldorado, ulokowane były w pięcioboku: Królewska – Krakowskie Przedmieście – Miodowa – Długa – Ogród Saski, ale z czasem przesuwały się wraz z warszawskim centrum w kierunku ulic Chmielnej, Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. Przy Chmielnej otwiera się w 1877 roku Belle-Vue, „ogródek” dysponujący lożami, wyściełanymi fotelami i największą widownią spośród wszystkich letnich teatrzyków, liczącą aż 2100 miejsc! Nieraz dyrektorom „ogródków” przypinano łatkę alfonsa, krążyły plotki o organizowanych po przedstawieniach orgiach z udziałem aktorek – pod tym względem szczególnie złą prasę miał Józef Texel i jego teatrzyk Eldorado, w którym bywali głównie przyjezdni, bogaci ziemianie i tak zwana złota młodzież.
Zresztą ogródkowa publiczność domagała się, aby aktorki występowały w sukniach z głębokimi dekoltami i długim pionowym rozcięciem w spódnicy, który odsłaniał nogi. Największe owacje wzbudzały tak zwane tańce „podkasane”, w szczególności kankan. Najczęściej to uroda i kusy strój aktorek w ogródkach decydowały o ich popularności – świetnie wykorzystywały tę sytuację „ogródkowe primadonny”, siostry Czapskie, które, umiejętnie pokazując kolana, podzieliły warszawską publiczność na dwa zwalczające się obozy: adoratorów Czesi bądź Józi.
W krajach anglosaskich tłumy przychodziły do teatrów na burleskę. Głównym wabikiem były aktorki, które zwykle grały role męskie i w związku z tym ubrane były w cieliste rajstopy i krótkie spodenki, a nie rozłożyste suknie. Burleska – zarówno brytyjska, jak i wyrosła na jej gruncie odmiana amerykańska – to być może najbardziej ambiwalentny gatunek teatralny tamtego okresu, wskazujący na równie dwuznaczną pozycję aktorki. Z jednej strony aktorki w burlesce uzurpowały sobie męską pozycję (i męski głos), z drugiej poddawały własne ciała hiperseksualizacji, w najwyższym stopniu eksponowały tak zwane kobiece kształty, które według ówczesnych norm obyczajowych miały bezwzględnie pozostawać w ukryciu.
Ten subwersywny potencjał niemal zaniknie w wyłaniającej się na przełomie XIX i XX wieku i często zestawianej z burleską rewii, która będzie już tylko erotyczno-estetycznym spektaklem zdyscyplinowanej kobiecości, prezentacją zestandaryzowanych i udekorowanych dziewczęcych ciał, jak na przykład w nowojorskich spektaklach Flo Ziegfelda lub w występach polskiego zespołu Koszutski Girls.

Glamoryzacja kobiecego ciała
Historię aktorki – zwłaszcza aktorki w teatrze rozrywkowym – można opisać poprzez analizę procesu wtłaczania kobiecego ciała w formę obiektu pożądania, inaczej glamoryzacji, oraz stopniowego obnażania tego ciała aż do wykształcenia się w obrębie amerykańskiej burleski striptizu w początkach XX wieku. Chociaż w dziewiętnastowiecznym teatrze nie mogło być mowy o faktycznej nagości, nagminnie pisano w kontekście burleski i pokrewnych jej przedstawień o „nagim teatrze” bądź „nogo-teatrze”, co dowodzi, jak centralną pozycję zajmowało w nim ciało aktorki zdefiniowane jako obiekt pożądania.
Nagość wówczas symulowano za pomocą odpowiednio skrojonych kostiumów. W Stanach Zjednoczonych osławione cieliste rajstopy znikają ze scen dopiero w drugiej dekadzie XX wieku. Właściwie aż do pojawienia się awangardowych teatrów w latach sześćdziesiątych, kiedy całkowicie obnażone ciało stanie się symbolem zrzucania społecznych masek, należy mówić raczej o kostiumie, iluzji i obietnicy nagości.
W klasycznym striptizie amerykańskim – tym sprzed epoki klubów go-go, do którego odwołuje się współczesna, nowa burleska – nieprzekraczalną granicą pozostawały stringi, pod którymi zresztą dziewczyny bardzo często nosiły jeszcze nylonowe beżowe majtki, oraz tak zwane nasutniki. Paradoksalnie, to właśnie ów pozór nagości lub też jej fragmentaryczność, w czytelny dla widza sposób znakują ciało aktorki/tancerki jako obiekt pożądania i wraz z makijażem, precyzyjną fryzurą, wystudiowanym gestem odpowiadają za glamoryzację tego ciała.
Marilyn – królowa glamour
Począwszy od XIX wieku w ramach rozmaitych widowisk popularnych rodzi się więc ucieleśniająca opisane procesy figura chorus girl/showgirl, która stanie się jednym z dominujących nowoczesnych modeli kobiecości, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Chorus girl musiała być przede wszystkim młoda i atrakcyjna, zwykle wymagano od niej również talentów tanecznych i wokalnych, ale także „kobiecego” wdzięku i uroku. Jej praca nie kończyła się bowiem wraz z zejściem ze sceny. Miała również za zadanie zabawiać konwersacją klientów teatralnego baru lub lokalu, w którym występowała, i skłaniać ich do większej konsumpcji. To w tym obszarze konstruowano ekranowy wizerunek Marilyn Monroe, ikony kina i symbolu seksu, nazywanej za życia „królową glamour”, której gwiazda rozbłysła dzięki roztańczonej i rozśpiewanej roli Lorelei w filmie „Mężczyźni wolą blondynki”. Później Marilyn wielokrotnie wcielała się w postacie czarujących, ale i na swój sposób ambitnych dziewczyn powiązanych ze światem rozrywki. Dość przypomnieć Cherie z „Przystanku autobusowego”, Elsie z „Księcia i aktoreczki” (notabene oryginalny tytuł brzmi „The Prince and the Showgirl”) czy Sugar z „Pół żartem, pół serio”. W „Słomianym wdowcu”, który w gruncie rzeczy opowiada o męskich fantazjach seksualnych, Marilyn zagrała po prostu „dziewczynę”, the girl, bez imienia, nazwiska i skonkretyzowanej tożsamości.
Trudno powiedzieć, czy jakiekolwiek inne ciało zostało tak radykalnie uprzedmiotowione, skomercjalizowane i zseksualizowane jak ciało Marilyn Monroe, której kuszące zdjęcia zdobią dziś – ponad 50 lat po jej śmierci – setki tysięcy produktów, łącznie z chusteczkami higienicznymi.
W znakomitym przedstawieniu „Persona. Marilyn” Krystian Lupa bezlitośnie, nomen omen, obnażył te mechanizmy, zmuszając widzów do konfrontacji z ich własnym, pożądliwym stosunkiem wobec Marilyn, którą, dosłownie, ucieleśniła Sandra Korzeniak. Aktorka niemal przez cały spektakl jest naga lub prawie naga, niekiedy ma na sobie długi, rozciągnięty sweter, niekiedy ubrana jest tylko w zbyt ciasny stanik, ale nawet przez chwilę nie ma na sobie majtek. Nie schodzi ze sceny przez cały czas trwania przedstawienia, stawiając widza w niezręcznej sytuacji podglądacza. Patrzymy na samotne, smutne, umęczone, zupełnie bezbronne ciało, które nie powinno być wystawiane na pokaz i którego nie powinniśmy oglądać.
Nie chodzi bynajmniej o to, że to ciało jest brzydkie. Przeciwnie, Sandra Korzeniak jest młodą, atrakcyjną aktorką, która doskonale gra Marilyn. Chwilami wydaje się wręcz, że to sama MM pojawia się na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego. Za pomocą różnych mechanizmów teatralnych Lupa wyrwał ciało Marilyn/Sandry z właściwego mu kontekstu i nadał mu nowe znaczenia. Widz, przyzwyczajony do czerpania wzrokowej przyjemności z patrzenia na atrakcyjne ciało Marilyn, zawsze perfekcyjnie przygotowane i wytresowane do bycia obiektem pożądania, nagle widzi je w formie niegotowej, niedostatecznie zdyscyplinowanej, „ułomnej”, w dodatku wrzucone w chaotyczną, zabałaganioną przestrzeń prozaicznego barłogu, który sceniczna Marilyn urządziła sobie w jednym z hollywoodzkich magazynów.
Nowa burleska i zabawa w kobiecość
Inny rodzaj artystycznej gry z kulturowym wyobrażeniem kobiecego ciała jako obiektu pożądania można dostrzec w nowej burlesce, która z roku na rok zyskuje coraz większą popularność również w Polsce, gdzie prężnie działa między innymi warszawski kolektyw Betty Q and Crew. Nowa burleska – w przeciwieństwie do amerykańskiej wersji z pierwszej połowy XX wieku, do której się odwołuje – jest nie tylko praktykowana głównie przez kobiety, ale przyciąga także na widownię przede wszystkim kobiecą publiczność. Wywrotowy charakter nowej burleski polega na jawnej, bezpruderyjnej i bezkompromisowej zabawie z kobiecością, która, choć sama w sobie jest rozumiana jako kostium, stanowi także źródło autentycznej satysfakcji zarówno dla performerek, jak i dla kobiet na widowni.
Nowa burleska demaskuje sposoby urabiania ciała w obiekt pożądania, ponieważ korzysta z nich w przesadny sposób, wyrastając z campowej estetyki i queerowej wrażliwości. Jest przykładem kulturowej partyzantki, która polega na przechwytywaniu praktyk i znaczeń uchodzących za opresyjne i wstawianiu ich w ironiczny nawias. W nowej burlesce, podobnie jak w przedstawieniu Teraz Poliż czy „Personie. Marilyn”, roznegliżowane, kobiece ciało umożliwia krytyczną refleksję nad sprowadzaniem go do obiektu pożądania, który zapewnia voyeurystyczną przyjemność. Dzieje się to jednak nie przez przywrócenie ciału niedoskonałości i podatności na zranienie, lecz poprzez swoiste uwypuklenie i ekspozycję statusu ciała jako przedmiotu pożądania, co równie skutecznie demaskuje podstawowe założenia tradycyjnego paradygmatu płci.
O nagim mężczyźnie
A co z męską nagością? Niewątpliwie podlega ona znacznie silniejszej tabuizacji niż nagość kobieca i jest w dużo mniejszym stopniu obecna w przestrzeni publicznej. Z tego powodu gest obnażenia aktora w teatrze uchodzi niemal zawsze za gest przekroczenia. Dość przypomnieć niezwykły rozgłos, który towarzyszył „Hamletowi” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Wówczas, w 1999 roku, po raz pierwszych na polskich scenach pojawił się kompletnie nagi mężczyzna (Jacek Poniedziałek).
Wydaje się jednak, że współczesna kultura popularna zmierza do oswojenia męskiego ciała poprzez – podobnie jak w przypadku kobiecego ciała – coraz częstsze ukazywanie go jako uwodzicielskiego obiektu erotycznego. Można powiedzieć, że wskutek kulturowego usankcjonowania prawa kobiet do pożądania, dochodzi do promieniowania glamoryzacji na męskie ciało. Paradoksalnie zatem uzyskanie przez kobiety statusu podmiotu seksualnego prowadzi do uprzedmiotowienia męskiego ciała.
Zachodni model teatru co najmniej do lat sześćdziesiątych XX wieku współkształtował i utrwalał wyobrażenie kobiecego ciała jako biernego obiektu pożądania, zarazem ignorując męską nagość. Z kolei współczesny teatr operuje wieloma mechanizmami renegocjowania znaczeń przypisanych kobiecej nagości i problematyzowania – dotychczas niewidocznej – nagości męskiej. Równolegle kultura popularna z myślą o kobiecej widowni zaczęła wykorzystywać erotyczny potencjał męskiego ciała. Chociaż uprzedmiotowienie jakiegokolwiek ciała może budzić etyczne wątpliwości, to zarazem glamoryzacja męskiej nagości prowadzi do wymienialności statusów seksualnego podmiotu i obiektu, które przestają być na stałe przypisane do poszczególnych płci.
 
Agata Łuksza jest doktorantką w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW, gdzie przygotowuje rozprawę o sposobach konstruowania kobiecości w kulturze współczesnej, ze szczególnym uwzględnieniem kategorii glamour. Publikuje między innymi w „Dialogu” i „Didaskaliach”.