W teatrze nie da się nie myśleć o odbiorcach. Ważne tylko, jak się o nich myśli. Są tacy, którzy myślą o nich źle i mówią, że nie dbają o widza, bo nie chcą schlebiać gustom mas. Oni tworzą spektakle, które w ten masowy gust są wymierzone.
 
Na wrześniowych spektaklach Agrippiny każdego wieczoru widownia była pełna, podobnie było na Giannim Schicchi pokazywanym w ramach Sceny Młodych Warszawskiej Opery Kameralnej. Jak to robisz, że na Twoich spektaklach sala zawsze pęka w szwach, a publiczność nie ziewa? Ludzie chętnie przychodzą na inscenizacje Natalii Kozłowskiej.
Zawsze mi się wydawało, że marketing szeptany to najskuteczniejsza metoda promowania kultury. Często mam wrażenie, że można by w ogóle nie robić promocji medialnej spektaklu, bo ludzie i tak przyjdą, ponieważ ktoś im coś polecił. Skoro opowiadają o czymś znajomym, to znaczy, że wywarło to na nich wrażenie na tyle duże, że postanowili podzielić się swoimi przeżyciami. Wobec tego, żeby zapełnić widownię, trzeba po prostu wiedzieć, jak oddziaływać na widza.
Współcześnie inscenizatorzy, zarówno operowi, jak i teatralni, zajmują się gównie tym, by widza szokować, fundować mu sytuacje nieprzyjemne i w ten sposób prowokować go do refleksji. A przecież szok nie jest jedyną metodą pobudzania refleksyjności. Znam wiele innych metod. Wierzę w to, że w ludziach jest wiele dobrego; jest tęsknota za jakimiś ideałami, za pięknem, za dobrem.
Nawet jeśli wystawiane przeze mnie opery nie mówią o szlachetnych wartościach – Gianni Schicchi bynajmniej o tym nie jest, Agrippina Haendla tym bardziej – to muzyka jest piękna i musi się to jakoś przekładać na inscenizację. Te opery są tak fantastycznie skomponowane, że oddają ludzką, często niepiękną naturę w bardzo piękny sposób.
Nie trzeba wcale powodować w ludziach odrazy, fundować im wstrząsów elektrycznych, żeby zamyślili się nad jakąś sprawą. Jak tak dalej pójdzie, to może w końcu zaczną podłączać prąd do foteli w teatrach, bo jak widzowie się uodpornią na to wszystko, co się dzieje, to tylko tak uda się uzyskać „porażające wrażenie”.
 
Czyli jednak prawda, dobro i piękno…
To brzmi bardzo banalnie, ale od czasów Platona i Arystotelesa te najbardziej podstawowe wartości pozostają niezmiennie najważniejsze. Nie ma co się silić na oryginalność i ten stan rzeczy podważać. Nieustannie się trudzimy, by wprowadzić coś przełomowego, żeby być kimś, kto odkryje jakąś nową jakość. To mniej więcej tak, jakby geografowie nadal ścigali się w odkrywaniu nowych kontynentów, których liczba jest przecież ograniczona.
Oryginalność to wymysł epoki romantycznej, wcześniej tak nie było. Haendel jest znakomitym tego przykładem. W jego Agryppinie jest tylko kilka arii specjalnie przez niego napisanych do tego libretta. Jedna piąta numerów w tej operze wziętych jest z jego wcześniejszych utworów. Haendel wiedział, że te kompozycje są dobre, że wystarczy je tylko lekko przearanżować, dopasować muzykę do libretta i wszystko wówczas zagra. Sprawdzone rozwiązania są po to, by je eksploatować – taka była tradycja w sztuce do czasu romantyków.
 
Zgoda, ale czy nie jest tak, że dzisiejszemu widzowi, który się bardzo szybko i łatwo nudzi, trzeba jednak zaaplikować choć minimalną dawkę świeżości? Chociażby w Giannim Schicchi rozwiązanie polegające na wyświetlaniu tekstu libretta w komiksowych chmurkach, a nie tak jak zwykle na tablicy nad sceną. To było coś nowego i świetnie się sprawdziło.
Tak, bo Gianni jest taką operą, w której cały czas coś się dzieje i śledząc napisy wyświetlane nad sceną, można łatwo pogubić się w tym, co rozgrywa się na scenie.
Nie widziałam nigdy wcześniej, żeby ktoś wykorzystał komiks w teatrze, tak jak ja to zrobiłam. Można powiedzieć to mój oryginalny pomysł. Ale być może ktoś inny w jakimś odległym kraju wpadł na podobne rozwiązanie, a ja po prostu o tym nie wiem? Może tak być i nie uważam, żeby ten komiks był jakąś nową jakością. To raczej wybór konwencji, który okazał się być bardzo trafny.
Zresztą komiks już dawno wymyślił kto inny. Ja tylko tę formę zaszczepiłam w swojej inscenizacji. Co do świeżości to masz rację, w dzisiejszych czasach, gdy dostęp do kultury mamy na zawołanie przez internet, trzeba dbać o to, żeby się nie powtarzać i gdybym miała zrobić kolejną operę wykorzystującą patent komiksowy, to bym się na to nie zdecydowała, bo przecież to już było.
 
Czytając wywiady z ludźmi teatru, można często odnieść wrażenie, że nie należy myśleć podczas tworzenia spektaklu o tym, jak przyjmą go odbiorcy, bo można zostać posądzonym o „robienie pod publiczkę”. Czy ty, robiąc spektakle, myślisz odbiorcach?
Oczywiście, że myślę o odbiorcach. W teatrze nie można postępować inaczej. Ważne tylko, jak się o tych odbiorcach myśli. Są tacy, którzy mają o nich złe zdanie i mówią, że nie dbają o widza, bo nie chcą schlebiać gustom mas. Oni tworzą spektakle, które w ten masowy gust są wymierzone. Są też tacy, którzy myślą o odbiorcach dobrze – siebie zaliczyłabym do tej grupy – i odwołują się do pozytywnych wartości.
Ale czy takie pozytywne myślenie musi od razu oznaczać „robienie pod publiczkę”? Nie utożsamiałabym tego. Chcę robić sztukę, która spowoduje, że ludzie dadzą się jej porwać. Zaangażują się emocjonalnie i będą żyli razem z postaciami kreowanymi przez aktorów, będą żyli spektaklem od momentu podniesienia kurtyny do jej opuszczenia. Ucieszyłabym się, gdyby pomyśleli o tym jeszcze po wyjściu z teatru, ale ambicji, by naprawiać świat i przewartościowywać komuś życie nie mam. Nie lubię publicystki i moralizatorstwa w teatrze.
Manifest „Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem” wywołał swego czasu duże poruszenie. Zastanawiam się, czy cokolwiek zmienił w świecie polskiego teatru i wydaje mi się, że nic zupełnie. Manifesty artystów tłumaczące odbiorcom, jak należy postrzegać ich pracę, wydają mi się śmieszne. Nie mam nic przeciwko temu, by ktoś, kto przychodzi na moje spektakle, czuł się jak klient, ja zaś, skoro wierzę w inteligencję widzów, postaram się dostarczyć jak najbardziej wartościowe produkty.
 
Zajmujesz się operą barokową, ale również muzyką współczesną, zainscenizowałaś Księżycowego Pierrota Schönberga. Czy publiczność równie chętnie przychodzi słuchać tego typu muzyki?
Dla dzisiejszego odbiorcy opera barokowa i muzyka współczesna są równie hermetyczne. Ludzie nie są przygotowani do ich odbioru. Pucciniego, Verdiego, Rossiniego czy Mozarta lubią i chętnie przychodzą na ich opery nawet po kilka razy, potrafią sobie sami nawet zanucić jakiś fragment. Natomiast Schönberga nikt nie zanuci, a barokowe arie, choć mogą wpadać w ucho, uważane są za nudne i przydługie, ale to dlatego, że ludzie nie rozumieją tej muzyki.
Często słyszę takie opinie: „Opera barokowa jest nudna bo przez pięć minut potrafią tam śpiewać w kółko te same dwa zdania”. Tak samo jak dodekafonii, ludzie nie rozumieją budowy arii da capo i nie potrafią odczytać bogactwa treści zawartych w muzyce, a już tym bardziej nie potrafią docenić kunsztu wykonawcy, który ujawnia się właśnie dzięki tej powtarzalności.
Szkoda, że edukacja muzyczna w Polsce jest tak zaniedbana…
 
Czy inscenizując operę myślisz o edukacji muzycznej?
Artyści powinni dzielić się tym, co uważają za wartościowe. Jeśli uważam, że jakaś muzyka jest wartościowa, piękna i mnie porusza, to chciałabym, by jak najwięcej ludzi poznało to, co sprawia mi tyle radości.
 
W jaki sposób udaje ci się wystawiać sztuki z pominięciem instytucji kultury? Przecież opera to duże wyzwanie organizacyjne.
To pomysł szalony. Porywanie się z motyką na słońce. Opera, nie licząc filmu, jest najdroższą sztuką. Z tym że dystrybucja filmu daje szansę, że jego produkcja się zwróci, a przy operze tak nie ma.
 
Czy Stowarzyszenie Dramma per Musica powołaliście właśnie po to, by móc zająć się organizacją swoich projektów?
Stowarzyszenie założyliśmy wówczas, gdy przygotowywałam dyplom na Akademii Teatralnej. Wtedy to poznałam grupę osób zajmujących się muzyką barokową i wspólnie założyliśmy stowarzyszenie . Prawie wszyscy, którzy byli zaangażowani w mój spektakl dyplomowy (Dydona i Eneasz Purcella), pracują ze mną do dziś. Można powiedzieć, że tworzymy taką nietypową trupę operową. Inscenizacja Agryppiny była naszym pierwszym marzeniem, w tym roku udało się je zrealizować. Teraz przygotowujemy cały festiwal oper barokowych.
 
Jak w praktyce wygląda zrealizowanie od początku takiego przedsięwzięcia, jakim jest opera?
Najpierw jest pomysł na dzieło, z którym chcielibyśmy się zmierzyć. Potem zaczyna się walka o finanse. Przygotowania od strony produkcyjnej, w tym pozyskanie pieniędzy, stanowią 90 procent całego czasu, jaki poświęcam na zrobienie spektaklu, reżyseria to pozostałe 10 procent.
Oczywiście, zawsze zaczyna się od pozyskania dotacji państwowych, trzeba napisać oferty na konkursy o dofinansowania z miasta, z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czasem też z sejmików wojewódzkich. Zależy, co, gdzie i na jaką skalę chce się wystawić.
Pucciniego wystawiałam dla Fundacji Tutti z Gdańska. Fundacja złożyła wniosek na realizację całego Tryptyku (trzy jednoaktówki Płaszcz, Siostra Angelica, Gianni Schicchi). Pieniądze, jakie otrzymała Fundacja, stanowiły 1/3 wnioskowanej kwoty. Kiedy poprosiliśmy, o zmniejszenie zakresu merytorycznego zadania do samego Gianniego Schicchi, dowiedzieliśmy się, że nie jest to możliwe – dostaliśmy pieniądze na wystawienie Tryptyku i Tryptyk w całości ma być. Jeśli tego nie zrobimy, będziemy musieli zwrócić przyznaną dotację.
Wobec tego, by nie zmarnować tych pieniędzy, zdecydowaliśmy się zaryzykować. W efekcie zrealizowaliśmy cały projekt z pomocą sponsorów i w dużym stopniu pracując non-profit. Z pewnego punktu widzenia nie powinniśmy byli tego robić, bo potem urzędnicy, przydzielając kolejne granty, pomyślą, że skoro da się uzyskać efekt za tak małe pieniądze, to po co przyznawać więcej? Ciągle panuje przekonanie, że artyści to hobbyści, którzy mogą pracować za darmo. Pracując non-profit, przyczyniamy się do utrwalenia takiego stanu rzeczy.
Na szczęście widzę, że coś się zmienia. W tym roku moje Stowarzyszenie dostało z miasta całkowitą wnioskowaną kwotę na realizację festiwalu oper barokowych. Do tej pory zdarzało się to rzadko. Teraz pozostaje nam zawalczyć o dotacje ministerialne i pozyskać sponsorów, a w dobie kryzysu gospodarczego o tych ostatnich najtrudniej. Ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, że przychody z biletów pozwalają na pokrycie tylko niewielkiej części wydatków.
Gdyby zestawić budżet naszego festiwalu z budżetem jakiejś instytucji kultury, która jest dotowana z pieniędzy państwowych, okazałoby się że robimy dużo więcej za dużo mniej. Tego oczywiście nie można porównywać, bo jako stowarzyszenie nie mamy budynku do utrzymania, pracowników zatrudnionych na etatach itd. Ale z drugiej strony liczymy każdy grosik.
Wiem, jak wydaje się pieniądze w dużych teatrach, na przykład na scenografię i kostiumy – kupuje się około pięćdziesięciu par kaloszy i to nie jakiś zwykłych, tylko Huntery. Kto siedząc na widowni zauważy, że to są Huntery?! Ile kosztuje jedna para?! Za kwotę, którą wydano na same kalosze do spektaklu, ja bym zrobiła całą operę, z której ludzie mieliby mnóstwo frajdy.
 
Walczycie o finanse i dzięki temu udaje się wam realizować zamierzone projekty, czego świetnym przykładem jest wspominana już kilkakrotnie Agryppina Georga Friedricha Haendla wystawiona w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach Królewskich. Ci, którzy nie widzieli tej opery, niedługo będą mieli szansę obejrzeć ją w internecie.
Narodowy Instytut Audiowizualny (NInA) zajął się rejestracją Agryppiny. Samo nagranie spektaklu przygotowali realizatorzy z warszawskiej Akademii Filmu i Telewizji, którzy mają doświadczenie w rejestracji koncertów, opera była dla nich nowym wyzwaniem. Podeszli do tego z ogromną pasją.
Już niebawem, w grudniu, na stronie NInA, „jako prezent gwiazdkowy” ma zostać udostępnione całe nagranie Agryppiny. Cieszę się, że dzięki nowym technologiom ten spektakl będzie mógł trafić do odbiorców w całej Polsce. Choć oczywiście to nie to samo, doświadczenie spektaklu na żywo to nieporównywalne doznanie.
 
Będzie jeszcze okazja obejrzenia Agrippiny na żywo? Wspominałaś o festiwalu? To twoje plany na najbliższe miesiące?
Tak, Agrippina powróci podczas pierwszej edycji naszego festiwalu.
Przygotowanie tego wydarzenia cyklicznego to duże wyzwanie. Zainauguruje go premiera Orlanda Haendla, opery na motywach Orlanda Szalonego Ariosta, która dotychczas nie miała jeszcze polskiej inscenizacji. Fantastyczna muzyka, świetni wykonawcy, m.in. Jakub Monowid, jeden z najlepszych kontratenorów w Polsce, Aleksandra Zamojska, rewelacyjna sopranistka mieszkająca na stałe w Austrii, co zaskakujące, bardzo rzadko występująca w Polsce.
Oprócz tego spektakl z ariami Vivaldiego, koncerty kameralne, recital Olgi Pasiecznik, występ znakomitego zespołu specjalizującego się w muzyce barokowej Il Giardino d’Amore. To wszystko już we wrześniu 2015 w Warszawie.
 
Natalia Kozłowska (1985) jest absolwentką Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, studiowała również filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Jest laureatką prestiżowego stypendium „Młoda Polska” przyznawanego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. www.kozlowska.art.pl