materiały prasowe

We are like the dreamer who dreams and then lives inside the dream. But who is the dreamer?

Monica Bellucci, Twin Peaks

Lekturze „Budowniczego ruin”, enigmatycznego debiutu tyrolskiego pisarza Herberta Rosendorfera (1934–2012), towarzyszy oszałamiające poczucie wielości i nadmiarowości, a dotyczy to zarówno aspektów najbardziej detalicznych (zajmujące całą linijkę nazwiska bohaterów i bohaterek czy drobiazgowe prezentacje niedorzecznych rodowych genealogii), jak i tych, które definiują całość utworu – natłok prowadzonych tu narracji, stosowanych stylów i wykorzystywanych motywów sprawia, że wydaje się on pękać w szwach. Mamy tu bowiem do czynienia z bardzo dziwną wariacją na temat powieści szkatułkowej: poszczególne szkatułki-historie nierzadko nie domykają się lub są wybrakowane, tak jak gdyby ktoś postanowił opróżnić je z sensu, z kolei otwarcie niektórych przynosi efekt podobny do odchylenia wieka puszki Pandory.

W szalonym projekcie Rosendorfera nie chodzi jednak (wyłącznie) o erudycyjną żonglerkę, ani o ekscytujące błądzenie po tekstualnych światach – wydaje się, że za dziesiątkami rewelacyjnych, kunsztownych opowieści będących jednocześnie świadectwem wprost niesłychanej literackiej wyobraźni autora stoi bardzo posępna wizja upadłego świata, którego motorem napędowym jest sam żywioł opowieści – muszą być one snute, mimo że nie przynoszą oczyszczenia czy pokrzepienia, trudno także czerpać z nich jakąkolwiek naukę. Opowiadacze Rosendorfera, balansując między krasomówstwem a neurotycznym słowotokiem, wspólnym wysiłkiem wznoszą budowlę, która nie tyle wkrótce zamieni się w ruinę, co raczej od samego początku nią jest. Problem w tym, że nie zdają sobie oni sprawy z tego, iż sami są w niej uwięzieni – jako bohaterowie kolejnej opowieści.
Spróbujmy jednak najpierw, nie wyprzedzając zanadto biegu zdarzeń, otworzyć pierwszą z dostępnych nam w utworze szkatułek: oto w pociągu jadącym do Lourdes główny bohater, człowiek bez imienia i właściwości, zostaje zaskoczony przez niejakiego Einsteinka, oszusta i złodziejaszka, który ucieka przed wymiarem sprawiedliwości. Jego pomysł na szybki zarobek jest tyleż prosty, co fantazyjny – jeździ on po dworcach z przenośnym fotoplastykonem, a podczas pokazów zdjęć z dalekich krajów lub z rywalizacji olimpijskiej okrada niczego niepodejrzewających pasażerów. Zanim Einsteinek wyskoczy przez okno pociągu, by nie dać się złapać policji, wręcza bohaterowi-narratorowi tajemniczą kartkę pokrytą otworkami, która okaże się przepustką do innego świata, przypominającego w pewnym sensie właśnie monstrualny fotoplastykon. Jego widz-uczestnik nie tyle zostaje okradziony z pieniędzy, co raczej z poczucia tożsamości, czasu i przestrzeni.
Wraz z bohaterem trafiamy najpierw do zaniedbanego ogrodu, który przypomina składowisko bezużytecznych klasycystycznych dekoracji, a następnie na płynący okoliczną rzeką parowiec. Na jego pokładzie rezydują trzy bardzo ważne postacie: teoretyk wszystkiego, co może zostać steoretyzowane, czyli doktor Jacobie, Emanuel de Ceneda – sentymentalny starzec podróżujący przez świat (tak realny, jak i tekstualny) w poszukiwaniu swojej weneckiej kochanki, wreszcie zaś Weckenbarth, budowniczy ruin we własnej osobie. Architektonicznym opus magnum budowniczego jest, jak się okazuje, gigantyczny schron w kształcie zwróconego do dołu cygara, zbudowany na okoliczność zagłady, która „technicznie, technicznie! możliwa jest w każdej minucie”, bowiem to technika, fałszywa cudotwórczyni, ma (zdaniem trójki dżentelmentów ze statku) doprowadzić świat do jego końca.
Niebawem przenosiny do cygara – przypominającego  trochę to odwróconą wieżę Babel, to Arkę Noego, jak słusznie zauważa w posłowiu Adam Lipszyc – okażą się konieczne, a szaleńcza, antynomijna logika niekończącej się opowieści obowiązująca w „Budowniczym ruin” zacznie działać na dobre. Także cygaro nie jest bezpiecznym refugium mieszczącym ludzi i język – jawi się ono raczej jako miejsce stanowiące ostateczny wyjątek od jakichkolwiek reguł: czasoprzestrzennych, politycznych i moralnych, co sprawia, że ramowa narracja o życiu w schronie jest nie tylko groteskowo zabawna, lecz także miejscami poważnie niepokojąca, może nawet przerażająca.
Tą dziwną dwoistością charakteryzuje się również wiele historii prezentowanych przez opowiadaczy i opowiadaczki: okrucieństwo przeplata się z salonowym wicem, a najmroczniejsze ludzkie odruchy ujawniają się podczas uroczystego trzydaniowego obiadu złożonego z samej mrożonki ziemniaczanej. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na brawurową, centralną dla powieści sekwencję, na którą składają się historie opowiedziane głównemu bohaterowi w jego śnie przez księcia-kastrata i jego siostrzenice. Większość z nich łączy ze sobą śmierć i muzykę, o której w „Budowniczym ruin” dyskutuje się zresztą nieustannie. Mamy zatem na przykład opowieść o dwóch braciach, którzy odkrywają, że śpiewanie kolęd poza okresem świątecznym skutkuje śmiercią członków ich rodziny (można by ją zresztą interpretować jako bombastyczną, przegiętą historię o mocy paradoksalnej litery niepisanego prawa), mamy też z ducha gotycką narrację o zamku demonicznego kompozytora, który żeruje na ciałach i umysłach swoich uczniów.
Obecny tu dziwnie ambiwalentny nastrój sprawia, że nie do końca jasne jest, czy są to dykteryjki pełne czarnego humoru, czy raczej otchłanne alegorie zamaskowane w paradnym obrazku. Jego nadmiarowość i kampowa wręcz przesadność skrywają w sobie coś niesamowitego, coś nieprzyjemnego – ornament staje się większy od człowieka, a opowieść pożera bohatera i służy samej sobie, względnie: innej opowieści, która:
„się bez końca w przód i tył, a także na wszystkie boki włącza do innych historii i […] jest rozgałęziona, i […] inne historie w nią wrastają […], więc granice jej określić się dają tylko niewyraźnie w plątaninie wszystkich historii, składających się na nasze życie […]”(s. 198).
Istnienie w „Budowniczym ruin” jest istnieniem tekstualnym, co oznacza, że życiu musi towarzyszyć dewiza „z litery powstałeś i w literę się obrócisz”. Położenie podmiotu, zawsze jednocześnie opowiadającego i opowiadanego, jest niejasne, z pewnością zaś – niewesołe.
Nie sposób jednak nie zadać pytania o jakąkolwiek możliwość zbudzenia się z życia-snu, jakąś dostępną strategię rozsadzenia języka od wewnątrz za pomocą przechwycenia lub rozmontowania jego mechanizmów. Jeśli pominąć najłagodniejszy wariant interpretacyjny raczej rozczarowującej sceny końcowej powieści Rosendorfera, to próżno tu szukać nadziei. Jak dowiadujemy się bowiem z czytanego przez głównego bohatera dramatu zatytułowanego „Król Edyp” (a będącego w istocie osobliwą mieszanką tragedii Sofoklesa i „Hamleta”), „zbawcze sentencje nie istnieją” (s. 147); Jacobi i Weckenbarth dodają zaś, że powieść pod tytułem „Świat” skończyła się, a my jesteśmy jej epilogiem (s. 349).
Ten epilog, podobnie jak nadzwyczajne arcydzieło Rosendorfera, jest kunsztownie skonstruowaną ruiną pełną ślepych zaułków, pustych pokojów i stropów grożących zawaleniem. W jej istnienie odgórnie wpisana jest katastrofa – tak piękna, że i ją ktoś na pewno zechce włączyć  w swoją opowieść.
***
Herbert Rosendorfer, „Budowniczy Ruin”, przełożył Edwin Herbert, posłowie Adam Lipszyc, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017
***
Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.