fot. Krzysztof Bieliński / materiały prasowe

„Juliusz Cezar”, reżyseria: Barbara Wysocka, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera: 23 stycznia 2016

***

Polityczna gra pozorów

Spektakl Wysockiej rozpoczyna się od środka: kiedy wchodzimy na widownię, Cezar już nie żyje. Nad przykrytym całunem ciałem w milczeniu zastygają spiskowcy. Na ich dłoniach schnie krew, a właściwie – czerwona farba. Po chwili Cezar wstaje i z resztą aktorów na chwilę opuszcza scenę. To preludium historii, którą wszyscy znamy, ale także zapowiedź jej interpretacji: od pierwszej do ostatniej sceny twórcy nie dadzą nam zapomnieć, że jesteśmy w teatrze. Demaskacja nie dotyczy jednak tylko formy spektaklu – na poziomie semantycznym tragedia Szekspira obnaża mechanizmy władzy, spisku i małość ludzkiego charakteru. Rzymskie dramaty Stratfordczyka nigdy nie cieszyły się w Polsce specjalną popularnością, nie inaczej jest z „Juliuszem Cezarem”. Myślę, że z punktu widzenia obecnego klimatu politycznego, to odpowiedni moment, żeby przypomnieć sobie fabułę szekspirowskiej tragedii.

Podstawowym zabiegiem inscenizacyjnym w interpretacji Wysockiej staje się właśnie wspomniana metateatralność, obecna już w samym tekście Szekspira, choćby w znamiennym fragmencie, w którym po zabójstwie Cezara Kasjusz mówi, że scena ta będzie odgrywana wielokrotnie na nieistniejących jeszcze scenach, w nieistniejących językach. Wysocka zręcznie wykorzystuje potencjał tekstu i posuwa się dalej: „granie w graniu” powtarza się echem w niemal każdej scenie. Tak zainscenizowane zostały momenty śmierci, pozbawione naturalistycznego, częstego w teatrze wymiaru: aktorzy znaczą ciała czerwoną farbą, mówią: „Strzał” i z egzaltacją padają na ziemię. Technika ta świetnie sprawdza się w momencie zabójstwa granego przez Michała Jarmickiego Cezara. U Szekspira, paradoksalnie, nie jest to moment kulminacyjny tragedii, bo – jak wiemy – od samego zamachu stanu znacznie dotkliwsze są jego konsekwencje. Scena mordu nie jest więc spektakularna, co więcej, wyzuta z dramatyzmu, staje się wręcz komiczna. Po zabójstwie następuje dziwna cisza. Zuchwały plan został zrealizowany, ale wokół rezonuje niewygodne dla spiskowców pytanie: co dalej?

Zgodnie z konwencją metateatralności wykreowana zostaje – grana notabene przez samą Wysocką – postać Marka Antoniusza. Bohater poza swoją rolą wciela się także w osobę reżysera. W dłoni trzyma scenopis, podczas przemówienia Brutusa (w tej roli Arkadiusz Brykalski), a także w czasie swojej oracji odgrywa rolę ludu i odczytuje na głos didaskalia. Zabieg ten wzmacnia dwuznaczny charakter postaci, która w populistyczny sposób wykorzystuje moment śmierci Cezara, plasując się jako sukcesor jego dziedzictwa. Wszystko to dystansuje nas do treści tragedii, wstawiając ją niejako w cudzysłowie, wynosząc poza ramę czasu i miejsca. Teatralność sztuki rymuje się z teatralnością polityki, o której zdaje się przypominać Wysocka. Choć bohaterowie wciąż podejmują jakieś decyzje, mamy wrażenie, że tracą swą podmiotowość i przyjmują role, które przypisała im historia. Podejmują działania, których konsekwencji nie są w stanie kontrolować. Ostatecznie nawet indywidualne pobudki bohaterów przestają mieć znaczenie: w świecie polityki nie liczy się prawda, zwycięzcą i tak zostanie wyrachowany znawca socjotechnik.

Kim jest Rzym?

Jednym z pytań echem przewijającym się przez spektakl jest to, kim lub czym jest właściwie Rzym? Niemal wszyscy bohaterowie – zarówno Marek Antoniusz w mowie pogrzebowej na cześć Cezara, jak i Brutus tłumacząc się przed tłumem ze zbrodni – nieustannie powołują się na największe wartości republiki. Przede wszystkim na to, że suwerenem jest w niej lud. „My, Rzym!” – powtarzają w kółko, przy ciągłej nieobecności ludu. Wielkie słowa stają się pustą mantrą populistów, hasłem politycznej gry, w której o wiele może chodzić, ale raczej nie o wspólne dobro. To obraz uniwersalny, nieobcy chyba żadnej demokracji. Reżyserka całkowicie wycofuje obecny u Szekspira głos mieszkańców Rzymu, potęgując efekt politycznego senatu–salonu, w którym rozgrywają się partykularne interesy zdeprawowanych jednostek (wszak w dopuszczalnej interpretacji powodem zamachu są właśnie prywatne interesy bohaterów, zawiść i chęć przejęcia władzy). Wiemy oczywiście, że kryzysowi ustroju demokratycznego winny jest także lud. Ale nie o tym jest przecież tragedia Szekspira. „Juliusz Cezar” to dramat o kryzysie władzy i w tym sensie – o kryzysie ludzkim; o małości ludzi, którzy powinni być wielcy.

Cały spektakl rozgrywa się w ramach jednej scenografii (autorstwa Barbary Hanickiej): na ruchomym fragmencie widowni audytorium. Naprzemiennie staje się salą senacką, domami poszczególnych bohaterów czy polem bitwy. Dopóki żyje Cezar, siedzi w bezruchu w centralnej części audytorium, a wokół niego rozgrywa się istne zoo: bohaterowie, skacząc po siedzeniach, okrążają ziemskiego boga. Tu także zachowana jest przerysowana teatralność: konspiracyjne rozmowy spiskowców nie są zepchnięte w kąt sceny, rozgrywają się dosłownie obok Cezara, postaci, mimo ciągłej obecności w centrum wydarzeń, jakby nieobecnej, głuchej i ociężałej (także w sensie fizycznym), psychicznie nieudolnej. To ciekawe wykorzystanie wątku podjętego przez Szekspira. W inscenizacji Wysockiej Cezar nie jest głównym bohaterem tragedii, to nie dramat jego politycznych decyzji stanowi sedno tekstu, choć, oczywiście, jego osoba stanowi źródło rozterek pozostałych postaci. Głównym wątkiem Szekspirowskiej tragedii jest skomplikowany konflikt wewnętrzny Brutusa. Niestety temat ten nie wybrzmiał dostatecznie mocno w spektaklu Teatru Powszechnego: zamiast prawdziwych emocji dostajemy tylko ich substytuty, dramat bohaterów zastępuje powierzchowna gra pozorów. Wynika to z wielu skrótów i uproszczeń i choć tworzy formę czystą, odziera tekst Szekspira z głębi dramatu psychologicznego.

Na pierwszy plan wysunięty zostaje natomiast schemat spisku, uniwersalna opowieść o lęku przed tyranią. Cezar nie podjął jeszcze żadnej prawdziwie despotycznej decyzji, a jego charakter nie zwiastuje skłonności do tyranii; obserwujemy tylko pozornie niewinne zachowania próżnego tryumfatora. Jako władca Cezar stanowi dla nas tajemnicę: nie wiemy, w jaką stronę skieruje swe rządy. Jednak spiskowcy lepiej niżby chcieli (jak sami utrzymują, są przyjaciółmi Cezara), zdają sobie sprawę z wielkiego zagrożenia, jakie stanowi władza zgromadzona w ręku jednego człowieka. Zabójstwo przyjaciela–władcy może być więc rozumiane jako próba utrzymania statusu quo, obrony republiki, niekoniecznie dlatego, że jest systemem idealnym, ale z lęku przed gorszym złem. Spiskowcy zapominają jednak, że po rewolucji, gdy zerwany zostanie układ symboliczny, następuje powrót do chaotycznego stanu natury; i że niezainteresowany polityką lud chętnie da się na nowo zmanipulować. W efekcie stajemy przed domknięciem pewnego cyklu, który obserwujemy w historii systemów politycznych, z których żaden nie jest ani doskonały, ani nieśmiertelny. Po przechodzącym kryzys ustroju demokratycznym przychodzi nowy, antytetyczny, często tylko po to, by ostatecznie podzielić los poprzednika.

Polityczny bryk

Polityczność można rozumieć dwojako. Sam w sobie dramat Stratfordczyka jest polityczny w sposób uniwersalny, niezależny od interpretacji. Opowiada o ludziach władzy, o zagrożeniu tyranią, o wadach republiki; problemy te są dzisiaj nie mniej aktualne niż w roku 1599, choć oczywiście w zupełnie inny sposób. Inna warstwa polityczności zostaje uzyskana w interpretacji inscenizacyjnej, w formie ujęcia treści i w tworzonych analogiach. Niestety, przeprowadzona przez twórców paralela historyczna jest nieco naciągana, plasuje się gdzieś pomiędzy dosłownością (kostiumy i scenografia z lat 80., piosenki Kultu i Republiki, klamra otwierająca i zamykająca spektakl w postaci fragmentu komunikatu Jaruzelskiego z 1981 roku), a ogólnością (nie padają konkretne utożsamienia bohaterów z postaciami). Dodatkowo w tle wyświetlane są fragmenty Konstytucji – zdaje się to gestem banalnym i kompletnie nieprzemyślanym, nastawionym na łatwy efekt. Wszystko to razem tworzy niejasny interpretacyjnie melanż historyczno–polityczny, a porównania momentami zdają się przypadkowe czy wręcz nietrafione.

Nie mam pewności, czy tego typu analogie, mające teoretycznie wydobywać z tekstu uniwersalny wymiar mechanizmów politycznych, w istocie dołączają do jego pierwotnej wszechstronności i bogactwa jakieś nowe wartości czy oryginalne sensy. Można czytać spektakl jako polityczny, zwłaszcza w kontekście aktualnych wydarzeń, jednak zdaje się, nie bardziej niż samego Szekspira. Równocześnie muszę przyznać, że spektakl Wysockiej ogląda się nieźle: jest spójny, utrzymany w wartkim rytmie, stanowi zwartą narrację. To inscenizacja sprawna i dobrze zagrana, choć momentami za bardzo efekciarska, zbyt płasko odczytująca skomplikowany dramat homo politicus. Myślę, że stanowi ciekawą propozycję dydaktyczną, w uproszczonej formie relacjonującą fabułę Szekspirowskiej tragedii, dodatkowo barwnie, choć nieco bezrefleksyjnie plasującą ją w polityczności lat 80.