Na co dzień środowisko komiksowe zamyka się w getcie wzajemnej adoracji. Sytuacje krytyczne, takie jak ataki na redakcję „Charlie Hebdo”, boleśnie uświadamiają komiksiarzom, że nie tworzą tylko sami dla siebie. Niestety zwykle tylko na chwilę.
Atak 7 stycznia 2015 roku na siedzibę magazynu „Charlie Hebdo” został błyskawicznie potraktowany przez światowe media jako wydarzenie symboliczne. Dyskusja bardzo szybko przeniosła się na poziom uniwersalny. Zajście w Paryżu interpretowano jako kolejny rozdział wielopłaszczyznowego starcia między Wschodem i Zachodem. Padały argumenty orientalne i orientalistyczne, kolonialne, prekolonialne i postkolonialne. W próbach opisu wykorzystywano dyskurs teologiczny (cytując wypowiedzi przedstawicieli różnych wyznań oraz próbując – po raz kolejny – wyjaśniać odbiorcy, dlaczego w niektórych odłamach islamu zakazane jest przedstawianie Proroka), kulturoznawczy, kognitywistyczny, a nawet psychoanalityczny (niezastąpiony na tym polu Žižek w tekście dla „New Statesman”). Oprócz interpretowania masakry w biurze „Charliego” jako ataku na Zachód, interpretowano ją również jako atak na wolność słowa. Zwłaszcza przez media amerykańskie przetoczyła się dyskusja na temat granic poprawności politycznej. Jon Stewart w „Daily Show” bronił prawa komików do ośmieszania. Z drugiej strony gazety takie jak „The Telegraph” czy „The New York Times” nie zdecydowały się na przedrukowanie rysunków satyrycznych „Charliego”, twierdząc, że były one rasistowskie i niesmaczne. Krytykujący francuski magazyn zaproponowali alternatywny hashtag dla robiącego furorę w mediach społecznościowych „Je suis Charlie”. Deklaracja „Jestem Ahmed” (od imienia muzułmańskiego policjanta, który również zginął w wyniku ataku) miała konotować stawanie po stronie liberalnego poszanowania dla innych kultur, poprawności politycznej i potępienia ekstremizmów z każdej strony.
Podział na tych, którzy utożsamiają się z Charliem, i na tych, którzy stają po stronie Ahmeda, okazał się dla mediów bardzo chwytliwy i świetnie organizujący masową wyobraźnię. Większość wypowiedzi specjalistów i zaproszonych do telewizji analityków można sprowadzić do tej prostej i dość naiwnej opozycji. Dziennikarze, zapraszając znawców, oczekiwali właśnie takiej deklaracji. Nieważne, czy mieli wygłosić je analitycy, kulturoznawcy, komicy, filozofowie, teolodzy czy też twórcy komiksów. Jednakże, analizując wypowiedzi tych ostatnich, szczególnie pochodzące z mediów angielskich i amerykańskich, odnosi się wrażenie, że w każdą wypowiedź przedstawicieli środowiska komiksowego wkrada się jeszcze inne opisanie własnej tożsamości. Oczywiście, główne tezy wciąż sprowadzają się do obrony wolności słowa albo potępienia rasistowskiego humoru. Ale podszyte są one bardzo interesującą deklaracją – już nie tylko „Je suis Charlie” albo „Je suis Ahmed”, ale też oświadczenie, iż „jestem komiksiarzem”. Okazuje się, że atak 7 stycznia to nie tylko zamach na wolność słowa albo starcie Zachodu ze Wschodem, to również agresja na konkretny rodzaj wypowiedzi artystycznej. To atak na komiks.
Od Lutra do X-menów
Widać to bardzo dobrze w jednostronicowym komiksie przygotowanym przez Joe Sacco, amerykańskiego twórcę reportaży komiksowych (w Polsce wydano jego „Palestynę” i „Strefę bezpieczeństwa Gorażde”), dla brytyjskiego „Guardiana”. Sacco krytykuję satyryczne rysunki pokazywane w „Charlie Hebdo” jako rasistowskie. Ale w jednym z kadrów pada bardzo interesujące stwierdzenie. Sacco podkreśla, że rysowanie komiksów i karykatur jest aktem politycznym i przez to ma wpływ na rzeczywistość. Stwierdza, że „linie [rysowane] na papierze to broń”. Dla osób niezainteresowanych komiksem taka teza, szczególnie we współczesnym świecie, może się wydawać oczywista. Jednak zdaje się, że środowisko komiksowe w Stanach Zjednoczonych (ale również w Polsce i Japonii) zapomniało o tym.
Jest to o tyle paradoksalne, że komiks był zaangażowany politycznie od samego początku istnienia tego medium. Jego źródła tkwią przecież w karykaturach publikowanych za czasów reformacji i później w rysunkach satyrycznych z czasów rewolucji francuskiej. Już wtedy ośmieszanie przeciwnika polegało na obrażaniu go w sposób bluźnierczy. Bardziej subtelny był, uznawany za pierwszy komiks amerykański, dziewiętnastowieczny „Yellow Kid”. Aluzyjnie i z dzisiejszego punktu widzenia często nieczytelnie komentował ówczesne wydarzenia polityczne. Podczas II wojny światowej komiks stał się ważnym elementem propagandy, dlatego też Superman walczył z nazistami i pomagał bohaterskim aliantom w pokonaniu hitlerowców i Japończyków. To tu swe źródło ma typ prostego i naiwnego zaangażowania politycznego powieści obrazkowych, który można zaobserwować do dziś. W latach siedemdziesiątych komiksy z serii „X-men” za pomocą figury mutanta ukazywały prześladowanie mniejszości narodowych (jedni widzą tu wątki holocaustowe, inni czytają go w kontekście walki o równouprawnienie Afroamerykanów). Jak najbardziej propagandowy (oraz marketingowy) wydźwięk miał dość niedawny odcinek „Spider-Mana”, w którym spotyka on na swej drodze Baracka Obamę. Ponadto wydawcy komiksowi do niedawna ścigali się o to, kto szybciej wyda zeszyt, w którym pokaże ślub jednej (z coraz liczniejszych) par homoseksualnych superbohaterów.
Reakcją na propagandowy charakter zaangażowania politycznego mainstreamowych komiksów amerykańskich było zjawisko tak zwanych „underground comix”, które pojawiło się pod koniec lat sześćdziesiątych. W wywiadzie dla „Observera” jeden z założycieli i głównych przedstawicieli tego ruchu, Robert Crumb, wraca do tego okresu w kontekście masakry w Paryżu. Twierdzi, że „Charlie Hebdo” obrażał bardzo podobnie jak niszowe komiksy publikowane w na początku drugiej połowy dwudziestego wieku. Rzeczywiście, twórcy pozwalali sobie wtedy na szyderstwo z głównych postaci politycznych. Jednak komiksy podziemne przedmiotem satyry czyniły głównie kwestie obyczajowe, przełamując tabu seksualne. Autorzy tych zeszytów mogli sobie na to pozwolić dzięki niszowości publikacji. Przy małych nakładach i opartym na znajomych sposobie kolportażu wiadomo było, że czytelnikami są zainteresowani wybrańcy.
Krąg wtajemniczonych
Tworzenie dla ograniczonej puli odbiorców sprzyja przeświadczeniu o tym, że pomimo politycznego charakteru, dzieło istnieje w zawieszeniu. Tworzy się zamknięte środowisko fanów, którzy budują swoją tożsamość na poczuciu wtajemniczenia, odrębności i inności. W ten zamknięty krąg wchodzą twórcy, w ten sposób czując się dowartościowani, czytelnicy oraz krytycy, którzy tym bardziej podkreślają wyjątkowość medium komiksowego. Dotyczy to zarówno przeznaczonych dla masowego odbiorcy komiksów o superbohaterach, jak i komiksów tworzonych „w podziemiu”. Fani organizują się, spotykają na różnego typu konwentach, dzięki którym tym bardziej powiększają swoją izolację i poczucie elitarności. Ma to często charakter eskapistyczny. Wszelkie kwestie polityczne schodzą na dalszy plan starć między miłośnikami konkretnych postaci albo rysownikami i scenarzystami. Jeśli już polityka wchodzi w obręb dyskursu środowiskowego, to odbywa się to na poziomie akademickim. Wizerunek środowiska fanowskiego: amerykańskich geeków, japońskich otaku czy polskich komiksiarzy, jest bardzo podobny bez względu na krąg kulturowy. Podstawą jest zawsze izolacja i zamykanie się w tym, co Sebastian Frąckiewicz nazywa „gettem”.
W efekcie przedstawiciele środowiska komiksowego tworzą sobie wizję arkadyjskiej, eskapistycznej przestrzeni, całkowicie apolitycznej. Bardzo dobrym przykładem takiego myślenia jest komentujący wydarzenia we Francji tekst Artura Wabika „Komiks w duchu całkowitej wolności”, który został opublikowany na portalu wielokulturowość.org. Wizja masakry została w nim zestawiona z utopijnym obrazkiem festiwalu w Angouleme, przestrzeni całkowitej wolności i akceptacji. Z tym że ta akceptacja, bez względu na kraj pochodzenia, dotyczy tylko i wyłącznie twórców komiksowych. Festiwal jest miejscem spajającym środowisko. Masakra w Paryżu jest według Wabika czymś, co zagraża sielskiej atmosferze festiwalu. Nagle twórcy i fani komiksu w bardzo brutalny sposób zostali wyrwani ze swego getta i zmuszeni do konfrontacji z rzeczywistością. Z artykułu „Komiks w duchu całkowitej wolności” można wyczytać, że nie mogą się doczekać powrotu w bezpieczne miejsce konwentowej izolacji.
Poczucie gettyzacji i niszowości nie wynika tylko i wyłącznie z eskapizmu fanów komiksu. Wiąże się również z tym, jak komiks traktowany jest w obiegu kulturowym oraz przez media. Wizerunek miłośników powieści obrazkowej sprowadza się do niechlujnych chłopców jeżdżących na dziwne imprezy, podczas których lubią się przebierać w kostiumy. Do rangi wiadomości urastają ewentualnie sytuacje, gdy jakiś zapaleniec postanawia wydać miliony dolarów na pierwszy zeszyt z przygodami Supermana. Medium komiksowe jest traktowane jako czysto rozrywkowe i apolityczne. Nawet karykatura i rysunek satyryczny, których istotą jest zaangażowanie, traktowane są jako coś błahego. Dlatego też wielu komentatorów, opisując atak na siedzibę „Charlie Hebdo”, bardzo szybko zaczyna mówić ogólnie o wolności sztuki. Na drugim biegunie stawiają się tacy twórcy jak Art Spiegelman, który w licznych wywiadach udzielanych po masakrze mówił bardzo konkretnie o autorach komiksów i ich prawie do wolności słowa. Autor „Mausa” mocno podkreśla swoje korzenie i środowisko, z którego się wywodzi. Jego wypowiedzi to najdobitniejsza deklaracja: „jestem komiksiarzem”. Jego twierdzenia są bardzo interesujące również dlatego, że mimo podkreślania swej tożsamości i przynależności, tak jak Sacco ma świadomość, że apolityczność medium komiksowego to mit, że jest ono bardzo mocno zanurzone w rzeczywistości i musi się z nią konfrontować.
Potrzeba szoku
Te momenty konfrontacji ze światem, uświadomienia sobie politycznego charakteru komiksu w świadomości zbiorowej zawsze dokonują się w atmosferze szoku lub skandalu. Musi to być na tyle duże wydarzenie, żeby przyciągnąć uwagę gazet i telewizji. Masakra w siedzibie „Charlie Hebdo” jest tu tragicznym przykładem. Ciekawy pod tym względem jest przypadek Polski. Od 1989 roku mieliśmy do czynienia z dwoma szerokimi dyskusjami na temat powieści obrazkowej. Wszystkie odbywały się w atmosferze awantury z kwestiami politycznymi w tle. Chodzi oczywiście o publikacje „Mausa” w 2001 roku (kwestia przedstawienia Polaków jako świń) oraz o wydanie przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych komiksowej antologii „Chopin New Romantic”. W obu tych przypadkach polskie środowisko fanów powieści obrazkowych zmuszone zostało nagle do chwilowego wyjścia z getta. Po to by bronić swej tożsamości oraz przedmiotu swego uwielbienia. Podobnie jak w przypadku dyskusji wokół tematyki francuskiego magazynu satyrycznego, problem sprowadzono do kwestii wolności artystycznej i potęgi sztuki komiksowej. W opisie antologii MSZ na stronie gildia.pl możemy przeczytać, że „Chopin New Romantic” to „nieortodoksyjne, a czasami idące wręcz pod prąd i prowokacyjne, podejście do postaci Fryderyka Chopina kreuje nie tylko zupełnie inny obraz słynnego Polaka, ale pokazuje także swobodę i siłę komiksowego medium”. Błyskawicznie pojawił się w Internecie zorganizowany ruch poparcia, mający na celu ocalenie nakładu tego dzieła. Jednak w przypadku publikacji „Mausa” i „Chopin New Romantic” media w Polsce bardzo szybko straciły zainteresowanie tematem, zostawiając fanów samym sobie, z pogłębionym przeświadczeniem o swej niszowości i elitarności.
Pomimo głosów tak prominentnych twórców komiksów jak Sacco i Spiegelman, wskazujących na niemożliwość całkowitej izolacji i eskapizmu przyprószonego naiwną politycznością, można się spodziewać, że efekty będą podobne do tych, które miały miejsce w Polsce. Już nie mogę się doczekać kolejnych sielankowych relacji z następnych edycji festiwalu w Angouleme czy amerykańskiego Comic-Conu.