dwutygodnik internetowy
18.12.2017
magazyn papierowy


Kup
egzemplarz
Magazynu
kontakt
z tym
artykułem

Kobielska: Stan wojenny się zużywa

Pamięć o stanie wojennym nie jest dziś bardzo istotną przestrzenią walki politycznej. Również artystki i artyści raczej nie próbują ukształtować tej pamięci na nowo.

Ilustr.: Zuzia Wojda

Ilustr.: Zuzia Wojda

Z Marią Kobielską rozmawia Stanisław Krawczyk.

STANISŁAW KRAWCZYK: W ubiegłym roku ukazała się Twoja książka „Polska kultura pamięci w XXI wieku: dominanty”. Piszesz w niej o współczesnych sposobach upamiętniania trzech wydarzeń: zbrodni katyńskiej, powstania warszawskiego i stanu wojennego. Do jakiego momentu doprowadziłaś swoje analizy?

MARIA KOBIELSKA: Książka jest zmienioną wersją doktoratu, który obroniłam w 2014 roku. Wprowadzałam do niej potem pewne uzupełnienia, ale zasadniczo opisuje ona stan sprzed roku 2015. To dość istotne, ponieważ pamięć kulturowa podlega różnym zmianom i dotyczy to także roli stanu wojennego (który skądinąd jest dziś według mnie upamiętniany z nieco mniejszą siłą niż zbrodnia w Katyniu i powstanie warszawskie). Istotnym czynnikiem byłaby tutaj np. sytuacja polityczna. Być może za kilka lat o pamięci stanu wojennego trzeba będzie mówić inaczej niż dotychczas – zobaczymy.

A dlaczego właśnie stan wojenny, a nie np. Solidarność?

Swego czasu Jan Sowa polemizował, zresztą życzliwie, z tym moim wyborem, zauważając, że właśnie Solidarność stanowiła kluczowe wydarzenie zmieniające sytuację w kraju, a stan wojenny był w stosunku do tego reaktywny. Zgadzam się z tym, natomiast kulturowa ekspresja przeszłości zależy nie tylko od tego, co historycznie miało miejsce, ale też od innych czynników, w tym późniejszej skomplikowanej obróbki pamięciowej.

W każdym razie wybrałam stan wojenny m.in. z uwagi na wyrazistość i rozpoznawalność związanych z nim obrazów i emblematów, która świadczy o tym, że funkcjonuje on jako fakt kulturowy mocniej niż na przykład porozumienia sierpniowe.

Mówiąc o „fakcie kulturowym”, zapewne myślisz o tym, jak stan wojenny przedstawiano w tekstach kultury…

…a nie o wydarzeniu samym w sobie. Jak mówił Jacek Dukaj, komentując swojego „Wrońca”, fakty kulturowe są czymś, co „trzeba zrobić”.

W swojej książce w rozdziałach poświęconych stanowi wojennemu badasz różne monologi pamięciowe: wersje pamięci, które nie są ze sobą kompatybilne, a nawet nie odnoszą się do siebie nawzajem.

Tak, to inna sytuacja niż np. w wypadku pamięci o powstaniu warszawskim, gdzie mamy silną opowieść centralną i ona jest atakowana i podważana, ale też wciąga do siebie pewne początkowo polemiczne wątki.

Jakie mamy więc główne monologi organizujące pamięć o stanie wojennym?

Zacznę od tego, że na podstawie badań publicznej moglibyśmy się spodziewać istnienia dwu wyrazistych sprzecznych wersji tej pamięci. Od wielu lat wyniki sondaży konsekwentnie pokazują, że Polacy są podzieleni co do tego, czy wprowadzenie stanu wojennego było decyzją zasadną, czy niesłuszną (a może wręcz zbrodnią). Tymczasem w naszej kulturze i życiu publicznym taka narracja, która w pełni usprawiedliwiałaby decyzję władz PRL, zajmuje miejsce całkowicie marginalne.

Czy ilustracją tego monologu jest analizowany przez Ciebie „Krfotok” Edwarda Redlińskiego?

Tak, i ze znanych mi przykładów właśnie ta powieść ma najciekawszy kształt artystyczny. Sytuacja narracyjna „Krfotoku” polega na tym, że bohater ogląda pochodzące z materiałów służby bezpieczeństwa nagranie zdarzeń, w których brał udział, robi z tego notatki i właśnie one stanowią główny tekst książki. Świat przedstawiony jest natomiast rzeczywistością kontrfaktyczną, w której stan wojenny nie został wprowadzony i skutki tego są opłakane: setki tysięcy ofiar i trwałe zamrożenie rozwoju kraju. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych taka wizja była oburzająca, wśród reakcji na ten tekst zdarzały się wypowiedzi deprecjonujące go jako rodzaj paszkwilu i opluwanie przywódców Solidarności. Jedynie część recenzentów zwracała wtedy uwagę na literacką formę „Krfotoku”.

Sam pamiętam parę krytycznych wzmianek z tamtego okresu w środowisku miłośników fantastyki, gdzie ta powieść wzbudziła zainteresowanie właśnie jako narracja kontrfaktyczna. O stylistyczno-narracyjnym aspekcie „Krfotoku” nie dowiedziałem się z tych głosów zupełnie nic.

Dziś chyba łatwiej byłoby czytać tę książkę jako ciekawy eksperyment literacki, jako jednoczesną grę z dokumentalnością i kontrfaktycznością. Bo kiedy np. Jacek Dukaj w „Lodzie” w 2007 roku proponował Polskę bez Cudu nad Wisłą i bez odzyskania niepodległości, to nie było to wcale tak szokujące, prawda? Oczywiście ta powieść ma zwolenników i przeciwników, również ideowych, jednak jej punkt wyjścia jest bezpieczny. Może dlatego, że chodzi o wydarzenia dość dawne i zarazem na tyle oczywiste, na tyle okrzepłe, że możemy sobie z nimi pograć, możemy udać, że ich nie było.

Nie chciałabym jednak za bardzo się w to wszystko wikłać, bo „Krfotok” nie tworzy żadnego bieguna, względem którego sytuowałyby się inne teksty. Wynika to stąd, że główny nurt polskiej kultury pamięci (nie tylko tej dotyczącej stanu wojennego) niesie ze sobą pewne ogólne założenia, a jednym z nich jest antykomunizm. Oczywiście nie wszystkie polskie teksty pamięciowe będą antykomunistyczne, ale opowieść, w której przedstawia się Jaruzelskiego nieomal jako mesjasza wykonującego gest zbawczy, jest przesunięta poza obszar zainteresowania. Takich rzeczy nie mówi się na serio. Jednocześnie też nie do końca pozwalamy sobie na to, by potraktować stan wojenny jako przedmiot zabawy kliszami literackimi albo właśnie kontrfaktycznych mozaik kulturowych.

Wobec tego który z monologów o stanie wojennym zajmuje najważniejsze miejsce w polskiej kulturze pamięci?

Taki, który realizuje martyrologiczny wzorzec kultury polskiej, mówiąc o uogólnionym cierpieniu Polaków, a raczej narodu polskiego bądź po prostu Polski. Przy czym przyjmuje się tutaj założenie, że przez tę poniewierkę można przejść nieskalanym, nienaruszonym, niezmienionym. Do takiej narracji moglibyśmy odnieść kliszę językową traktującą stan wojenny jako „wojnę polsko-jaruzelską”.

Tę opowieść ilustruje dosyć dużo tekstów kultury i zjawisk w sferze publicznej. Jednym z najwyrazistszych byłby film Rafała Wieczyńskiego „Popiełuszko. Wolność jest w nas”. On wprawdzie nie dotyczy w całości stanu wojennego, ale zawiera długą sekwencję na jego temat – i stan wojenny jest w niej pokazywany po prostu jako wojna, właściwie bez cudzysłowu: do pokazania grudniowych wydarzeń w Warszawie służy filmowa konwencja batalistyczna. Oto my, niewinni Polacy, zostaliśmy zdradziecko zaatakowani i skutkiem tego jest opresja, ból, cierpienie, trauma, śmierć. W tym wariancie o wprowadzeniu stanu wojennego mówimy w podobny sposób, jak chociażby o 17 września 1939 roku.

To bardzo dobrze przećwiczony tryb działania kultury polskiej, posługuje się nim zapewne większość obchodów rocznicy wprowadzenia stanu wojennego. Łączyłaby się z tym również działalność Instytutu Pamięci Narodowej, np. wystawy pokazujące kolejnych oprawców stanu wojennego, które od dłuższego czasu krążą po Polsce. W jakiejś mierze moglibyśmy więc określać tę opowieść mianem oficjalnej, głównej czy też wyjściowej.

Ale nie jedynej.

Większość tekstów literackich oraz filmów tworzy trochę inny obraz stanu wojennego. Coś jednak łączy go z obrazem martyrologicznym: niesłychanie wyraziste emblematy, takie jak czołgi na ulicach, koksowniki, twarz Wojciecha Jaruzelskiego na ekranie telewizora. Wystarczy je pokazać i od razu wiemy, że mówimy o stanie wojennym.

Szczególnie istotny jest tutaj brak „Teleranka”. Kiedy pytam starszych ode mnie o kilka lat krewnych i znajomych o to, jak zapamiętali stan wojenny, to ta kwestia zawsze jest wspominana. Zawsze, ale to zawsze. Ten sam element pojawia się prawie we wszystkich tekstach literackich o stanie wojennym, a już zupełnie obowiązkowo – w tych, które poruszają kwestię dziecięcej percepcji tego wydarzenia. Wydaje mi się, że często wynika to nie tyle z indywidualnego doświadczenia, ile raczej z ciągłego powtarzania tego motywu w późniejszej obróbce kulturowej. Oczywiście programów telewizyjnych mieliśmy wówczas w Polsce niewiele, ale jednak byłoby to zaskakujące, gdyby rzeczywiście każde dziecko w kraju spędziło to przedpołudnie, zasadzając się na „Teleranek”. Tymczasem pewnie zdecydowana większość ludzi jest głęboko przekonana, że faktycznie siedzieli, czekali i zobaczyli generała, a nie bajkę.

Skoro klisze występują w różnych rodzajach monologów, to co byłoby charakterystyczne dla – jak mówisz – większości filmów i tekstów literackich? Co odróżniałoby je od opowieści dominującej?

Pytanie brzmi: jak wytworzyć taką narrację o stanie wojennym, która będzie inna niż opowieść martyrologiczna, a jednocześnie nie wejść w konflikt z antykomunizmem? Tutaj stosowane są różne chwyty. Czasem np. odbiera się stanowi wojennemu jakiekolwiek znaczenie i opowiada go trochę jak baśń, wypełniając ramy historii charakterystycznymi realiami, rekwizytami budzącymi nostalgię (w rodzaju barów Społem). Dobrym przykładem będzie film Waldemara Krzystka „80 milionów”, który jest właściwie komedią. Przedstawia on rzeczywistą sytuację z dziejów wrocławskiej Solidarności, której działacze – przewidując wprowadzenie stanu wojennego – wydobyli z banku pieniądze związkowe, aby nie zostały one zablokowane. W tym filmie jedni są dobrzy i mądrzy, a drudzy źli i nieroztropni, i ci pierwsi za pomocą serii sprytnych ruchów wyprowadzają tych drugich w pole. I to wszystko, nie ma potrzeby jakiegokolwiek doprecyzowania, kim jest każda ze stron. To wygląda jak smerfy i Gargamel.

Często przenosi się też opowieść z realiów warszawskich, które są centralną przestrzenią naszego myślenia o całej historii Polski XX wieku, na inne obszary kraju. „80 milionów” rozgrywa się we Wrocławiu, a „Wszystko, co kocham” Jacka Borcucha – na wybrzeżu, i to nie w Gdańsku (gdzie można byłoby mocno osadzić akcję w kontekście Solidarności), tylko w miejscowości o wiele mniejszej. Podobnie „Haszyszopenki” Jarosława Maślanka, ciekawa powieść ukazująca dziecięcy punkt widzenia, dzieją się w miasteczku średniej wielkości.

Ogólnie mówiąc, w utworach reprezentujących tę narrację utrzymywana jest pewna zgoda z monologiem oficjalnym, martyrologicznym. Odchodzi się od pokazywania meritum sporu czy konfliktu, nawet brutalność władzy nie jest tu zbyt mocno zaznaczona, ale nie kwestionuje się przesłanki, że stan wojenny był czymś złym i że Polaków – nas – nagle zaatakowano z zewnątrz. Zarazem jednak to „my” może się tutaj okazać niemal zupełnie inkluzywne. W filmie „Wszystko, co kocham” także ojciec głównego bohatera, będący oficerem Ludowego Wojska Polskiego, staje po stronie chłopców, którzy reprezentują kontrkulturę i jednocześnie stoją po dobrej stronie historii.

Chłopcy żyją zwyczajnie, ale to ich zwyczajne życie również ma w tle katastrofę. Nie muszą być żołnierzami lub wręcz herosami, by ich dotknęła.

Warto dodać, że i sama katastrofa inaczej wygląda w opowieści martyrologicznej, a inaczej –  w tej lokalnej, doświadczeniowej, wspomnieniowej. W tym drugim wypadku to jest często katastrofa na miarę powiatu (takie określenie podsuwa mi film „Wszystko, co kocham”, w którym ktoś z uznaniem określa działalność chłopców jako „największy protest w powiecie od początku stanu wojennego”). Bohaterów spotykają różne nieprzyjemności, nawet krzywdy, ale np. nie zmieniają one drastycznie ich tożsamości. Mamy tutaj do czynienia raczej ze STANEM wojennym niż ze stanem WOJENNYM.

To ciekawe, że ta powiatowa narracja jest najczęściej reprezentowana w literaturze i kinie, a równocześnie rozchodzi się ze sferą oficjalnego upamiętniania.

I ze sferą polityki historycznej.

Tę rozbieżność można by pewnie rozmaicie interpretować. Czy np. twórcy nie są zainteresowani kształtowaniem alternatywnych modeli pamięci w oficjalnej przestrzeni państwowej? A może wiedzą, że to marzenie ściętej głowy, i dlatego stawiają sobie inne cele?

Niewątpliwie będzie tu wiele różnych czynników. Ja zwróciłabym uwagę na to, że martyrologiczny kod kultury polskiej operuje na bardzo wysokich rejestrach emocjonalnych i stylistycznych. W literaturze i kinie to się sprawdza, kiedy mówimy o wydarzeniach związanych z drugą wojną światową. Weźmy przykład pamięci o powstaniu warszawskim: nawet film Jana Komasy „Miasto 44”, w pewnej mierze krytyczny wobec tego patosu, nie wyśmiewa go za pomocą humoru, drwiny, obniżenia tonu, lecz przerysowuje przy użyciu ekscesu, groteski, nadmiaru. Jednak stan wojenny mieści się jeszcze ze sporym zapasem w obrębie tzw. pamięci komunikacyjnej, liczącej we współczesnym świecie mniej więcej trzy pokolenia; bardzo ważny jest dla niej element doświadczenia rodzinnego, bliskiej historii osób, które mogą pośredniczyć pomiędzy nami a upamiętnianym wydarzeniem. Niewykluczone, że narracje o tym, co wydarzyło się za życia naszych rodziców czy dziadków, mają pewne ograniczenia – na przykład użycie hiperbolizującego kodu może być tutaj bardziej wywrotne, w większym stopniu narażone na śmieszność.

Mówimy cały czas o przedstawieniach literackich i filmowych, które są – powiedzmy – silniej nakierowane na indywidualne doświadczenie niż oficjalne formy upamiętniania?

Tak, bo poetyka obchodów rocznicowych albo apelu szkolnego dużo łatwiej absorbuje wielkie słowa.

No dobrze. Mamy monolog martyrologiczny (oficjalny), lokalny (wspomnieniowy, doświadczeniowy) i marginalny (np. „Krfotok”). Jeszcze innym przypadkiem wydaje się „Wroniec” Jacka Dukaja, któremu poświęcasz w swojej książce wiele uwagi – czy to by była czwarta narracja?

„Wroniec” to utwór bardzo specyficzny. Spełnia się w roli książki dla dzieci, ale jest też szalenie skomplikowanym tekstem kultury, który proponuje refleksję nad sposobami powstawania pamięci o stanie wojennym.

W jednej z warstw mamy tutaj różnego rodzaju fantastyczne potwory, które atakują bohaterów – przede wszystkim kruki i wrony, uosabiające zło i przypuszczające nagły atak. Bohaterem jest mały chłopiec, jego ojciec zostaje znienacka porwany z domu przez jakiegoś ptaka i strasznie pokaleczony, tak samo matka. Chłopiec potem błądzi w Warszawie, widzi śmierć zadziobanego sojusznika… Możliwe jest więc takie odczytanie „Wrońca”, które czyni z niego opowieść martyrologiczną.

W „Polskiej kulturze pamięci” podajesz przykłady innych dzieł, które odnoszą się do powieści Dukaja i w których właśnie ten aspekt wydobywany jest na pierwszy plan.

„Wroniec” ma bardzo dużo kulturowych adaptacji: teksty literackie, grę planszową, piosenki, spektakle teatralne… I czasami rzeczywiście wykorzystuje się go jako instrument edukacji historycznej, aby pokazać, jaki to stan wojenny był okrutny. Realia fantastyczne, opisywane w książce za pomocą szczególnego typu neologizmów, utożsamiane są wtedy z rzeczywistością przy użyciu prostych kluczy – na przykład Pozycjoniści we „Wrońcu” to „tak naprawdę” opozycjoniści z Solidarności.

Tymczasem ten fantastyczno-horrorowy świat moim zdaniem ma wyraźną motywację traumatyczno-pamięciową. Możemy czytać tę powieść jako zapis sytuacji, w której dziecięcy podmiot zetknął się z jakimś niezrozumiałym i strasznym doświadczeniem. Zabezpiecza się on teraz przed groźną sytuacją, tworząc opowieść o tym, co się wydarzyło. Ta historia może być nawet bardziej okrutna od rzeczywistego biegu wypadków, to nic nie szkodzi, a nawet podkreśla jej status: fantastyczny, baśniowy, wyobraźniowy.

„Wroniec” posługuje się m.in. mechanizmami opisywanymi przez psychologów dziecięcych: dziecko słyszy termin, którego nie rozumie, więc próbuje sobie wyobrazić, czego mógłby on dotyczyć. Na przykład Szpicel we „Wrońcu” to pan, który ma taki szpic – antenę – który mu wyrasta z głowy, i w ten sposób nadaje informacje. Przy czym nie mówię oczywiście, że „Wroniec” jest jakimś faktycznym zapisem indywidualnej pamięci, tylko że artystycznie przetwarza ten mechanizm.

Czyli to nie jest przejaw określonego monologu, ale wypowiedź o warunkach możliwości monologów.

Oraz wypowiedź o samych monologach, o polu pamięciowym, w którym przebywamy, o mechanizmach pamięciowego obrabiania przeszłości – wyostrzania, kontekstualizowania, uzupełniania. Zaryzykowałabym nawet tezę, że „Wroniec” jest najlepszą artystycznie opowieścią o stanie wojennym, najbardziej satysfakcjonującą intelektualnie (jakkolwiek dziwnie mogłoby to zabrzmieć w odniesieniu do powieści, która jest często uznawana za książkę dla dzieci).

Jest jeszcze jeden ważny tekst, który trudno bez reszty wpisać w którąkolwiek z trzech omawianych przez nas narracji: „Wałęsa. Człowiek z nadziei” Wajdy. Podobnie jak w „Popiełuszce”, ten film nie koncentruje się na stanie wojennym, lecz znajduje się w nim bardzo rozbudowana sekwencja, która stanu wojennego dotyczy. Część z jej obrazów można by wmontować i w „Popiełuszkę”, nie jest to jednak opowieść martyrologiczna.

Interpretuję ten film jako utwór, który usiłuje przedstawić siebie jako opowieść historyczną, prezentującą wyważony obraz zdarzeń, w istocie natomiast stanowi artystyczną polemikę z podnoszonymi przez lustratorów wątpliwościami dotyczącymi Lecha Wałęsy. Mamy tutaj bardzo staranną odpowiedź na wszystkie kluczowe punkty lustracyjnej historii o jego życiorysie. Nie jest to film opisowy i nie jest to apolityczny unik, który przesuwałby fabułę do przestrzeni prywatności lub lokalności; jest to próba podparcia takiej opowieści o latach osiemdziesiątych i w ogóle o przeszłości, która w okresie transformacji i do początku XXI wieku uznawana była za narrację najrozsądniejszą, wręcz domyślną, a później zaczęła się z różnych powodów chwiać. Według mnie Andrzej Wajda występuje z „Wałęsą” jako ktoś, kto ma uratować tę opowieść o korzeniach III Rzeczpospolitej. Taką narrację trudno połączyć z martyrologiczną wizją stanu wojennego, czyniącego z reżimu oprawców – nie jest to łatwe ze względu na pokojowo-negocjacyjny charakter transformacji 1989 roku.

W ten sposób dochodzimy do innego ważnego pytania: kto i po co posługuje się poszczególnymi monologami?

Najpierw jeszcze dodam, że ten film pokazuje właśnie brak porozumienia między monologami. Ciągłe odnoszenie się do narracji lustracyjnej jest tutaj zakamuflowane, nikt nie mówi otwarcie: „tamta opowieść jest nieprawdziwa, bo prawdziwa jest ta”. Na przykład sekwencja dotycząca tego, jak Wałęsa dociera na strajk do stoczni, trwa wiele minut, zdecydowanie za długo jak na dramaturgiczne potrzeby filmu. Dlaczego? Myślę, że dlatego, że mamy zobaczyć i zapamiętać: Wałęsa skakał przez płot, a nie został przywieziony motorówką – ale to nie jest wprost wyartykułowane.

Jeśli chodzi natomiast o precyzowanie autorów i odbiorców tych monologów i poszczególnych wypowiedzi, to miałabym z tym jednak pewien kłopot. To byłoby zbyt proste: od razu stwierdzić, że w filmie Wajdy – powiedzmy – jakieś konserwatywno-liberalne centrum III RP mówi do tych, którzy się z nim zgadzają, a przeciwko prawicy. To dość grząski grunt i najpierw trzeba by się zastanowić nad faktycznym odbiorem tych tekstów. A moja praca polega raczej na tym, że zestawiam ze sobą same wypowiedzi – w odpowiednio dużej liczbie – i wskazuję w nich pewne prawidłowości. W ten sposób przeprowadzam analizę warunków działania użytkowniczek i użytkowników danej kultury. Interesuje mnie to, w jaki sposób teksty wypracowują dla nas pewne możliwości pamiętania.

Bardziej niż to, kto częściej, a kto rzadziej posługiwał się argumentami zaczerpniętymi z tego filmu czy z tej książki.

Aczkolwiek te bieżące zastosowania publicystyczno-polityczne też nie są dla mnie całkiem nieistotne. Z ich oglądu bierze się np. część moich wątpliwości co do kulturowej siły stanu wojennego. W obecnej polityce historycznej ciężar upamiętnienia opozycji peerelowskiej jest wyraźnie przesuwany na inne wydarzenia, a zarazem sam stan wojenny przestaje budzić tak silne emocje jak do tej pory. Być może jednym ze źródeł tej zmiany jest niedawna śmierć generała Jaruzelskiego, postaci najmocniej kojarzonej z ówczesną opresją, ale też obecny sposób mówienia o historii skupia się raczej na wydarzeniach drugiej wojny światowej i pierwszych lat powojennych.

Czy to znaczy, że od wydania Twojej książki nie pojawiły się żadne głosy – polityczne, publicystyczne lub artystyczne – które wprowadzałyby jakieś istotne nowe składniki do pamięci stanu wojennego?

Na tyle, na ile śledzę te sprawy – chyba rzeczywiście nie. Co więcej, niektóre publiczne wypowiedzi wskazują na wyczerpanie terminu „stan wojenny” jako narzędzia walki politycznej. Na przykład w kwietniu 2016 roku Władysław Frasyniuk powiedział, że Kaczyński wprowadził stan wojenny, i to był może najbardziej wyrazisty przykład z ostatnich lat. Kiedy jednak patrzę chociażby na dynamikę protestów społecznych (i KOD-u, i innych), odnoszę wrażenie, że takie stwierdzenia nie mają już większego potencjału mobilizacyjnego. Motywacja najsilniejszych i najskuteczniejszych fal sprzeciwu była inna.

Mieliśmy też inną interesującą sytuację. W grudniu 2016 roku pułkownik Adam Mazguła powiedział coś, co ściągnęło na niego powszechne potępienie: relatywizował stan wojenny, mówił, że w gruncie rzeczy była wtedy wielka solidarność pomiędzy żołnierzami i obywatelami. Ale już po kilku godzinach autor wypowiedzi za nią przepraszał, wyjaśniając, że został źle zrozumiany. Wówczas stan wojenny okazał się skutecznym narzędziem do tego, by skrytykować Adama Mazgułę i zrównać go np. z generałem Jaruzelskim. Generalnie jednak ta wypowiedź była wydarzeniem dość drobnym, incydentalnym; jeżeli Mazguła wpisał się w narrację „Krfotoku”, to w bardzo małej skali, można by się też zastanowić nad odniesieniem jego wypowiedzi do narracji „powiatowo-lokalno-doświadczeniowej”.

Wydaje mi się, że również w przestrzeni artystycznej stan wojenny nie jest w tej chwili takim zdarzeniem, które ktoś intensywnie próbowałby opowiedzieć na nowo. Nie jest tak skutecznym urządzeniem do pamiętania.

„Urządzenie” to ważny termin z Twojej książki.

Mówiąc o urządzeniach do pamiętania, mam na myśli zarówno same teksty kultury, jak i konstrukty znaczeniowe, takie jak właśnie „stan wojenny” jako powszechnie zrozumiały skrót myślowy. Jedne i drugie można bardzo różnie wykorzystywać. W tym kontekście mówilibyśmy o urządzeniu w nieco Foucaultowskim sensie, rozumiejąc je jako heterogeniczny zespół różnych rzeczy (wypowiedzi, przedmiotów, działań…), które mają nas do czegoś skłaniać – w tym wypadku do wyboru określonych sposobów pamiętania. Na przykład takie urządzenie, jakim są tzw. żołnierze wyklęci, sprzyja tendencjom do radykalizowania pamięci wokół osi antykomunistycznej.

Wyraz „urządzenie” kojarzy nam się dzisiaj z maszynami, wynalazkami mechanicznymi, ale tutaj – jak rozumiem – nawiązujesz do starszego sensu tego słowa. Tak samo jak pomieszczenie może być w pewien sposób „urządzone”, tak też odpowiednio „urządzona” może być nasza pamięć i wyobraźnia.

Zaglądałam do dawnych słowników, w których wyraz „urządzenie” odnosi się przede wszystkim do pewnego uporządkowania, ustanowienia porządku; Samuel Linde wspomina „ustawę urządzającą”, autorzy „Słownika warszawskiego” z początku XX wieku wprowadzają jako przykłady terminy „urządzenie państwowe” i „urządzenie teatralne”. I to brzmi bardzo nowocześnie. Z takich względów wolę mówić „urządzenie” niż „mechanizm” czy „aparat”.

W każdym razie sądzę, że to urządzenie stanu wojennego już w pewnym stopniu się zatarło i produktywne jest dziś głównie w małych sprawach. Być może te niekomunikatywne monologi na dłuższą metę okazują się jednak zniechęcające.

Pamięć o stanie wojennym nie ma więc takiego potencjału integracyjnego, jak pamięć o powstaniu warszawskim bądź powojennym podziemiu niepodległościowym. Nie ma też tutaj takiej instytucji jak Muzeum Powstania Warszawskiego, wchodzącej w dialog z innymi rodzajami pamięci i zagarniającej je.

Dodałabym tutaj jeszcze jeden wątek. Prawie każda kultura pamięci jako całość służy do integrowania wspólnoty, nadawania jej tożsamości, poczucia, że wiemy, skąd jesteśmy. Jednak w polskiej kulturze pamięci mocno – być może mocniej niż w innych krajach – zaznacza się aspekt autoafirmacyjny, godnościowy. Ona służy do tego, abyśmy jako Polki i Polacy czuli się dobrze. Nie uważam, że potrzebę godności należy odrzucić, natomiast zgodnie z moimi obserwacjami zdecydowanie przeważa ona tutaj nad podejściem krytycznym, nad konfrontowaniem się z trudnym dziedzictwem czy trudną pamięcią.

W tej funkcji bardzo dobrze sprawdzają się takie urządzenia do pamiętania, jak powstanie warszawskie, Sprawiedliwi wśród Narodów Świata albo tzw. żołnierze wyklęci – łączące wątki polskiego bohaterstwa i ofiary. Natomiast stan wojenny to wydarzenie, w którym skala terroru była mniejsza niż podczas wojny albo tuż po niej. Mówię to z pełnym szacunkiem dla wszystkich jego ofiar, podobnie jak dla ofiar całego reżimu drugiej połowy XX wieku w Polsce. Nawet jedna ofiara stanu wojennego byłaby skandalem, ale nie zmienia to faktu, że w ostatnim stuleciu Polskę i świat dotknęły jeszcze straszniejsze, jeszcze bardziej traumatyczne wydarzenia – i związane z nimi urządzenia do pamiętania łatwiej nabierają jednoznaczności i siły, które potrzebne są do wspomnianej autoafirmacji.

Z socjologicznego punktu widzenia powiedziałbym też, że druga wojna światowa (w tym zbrodnie takie jak ta w Katyniu, wyniszczające istotną część polskiej inteligencji) doprowadziła do znacznie głębszych, długoterminowych zmian w strukturze społecznej. Stan wojenny złamał wiele życiorysów i miał istotne konsekwencje polityczne, wywołał też falę emigracji, ale nie spowodował przemian porównywalnych np. z zanikiem ziemiaństwa.

Myślę, że to bardzo dobra perspektywa. Idąc za nią, można by się zastanowić, czy w przyszłości intensywnym punktem polskiej kultury pamięci nie okaże się urządzenie transformacji 1989 roku. Ten okres nie jest jeszcze tak mocno obrabiany przez kulturę, być może musi upłynąć odpowiednio długi czas; chyba coś się zresztą właśnie w tej kwestii zaczyna zmieniać.

Wracając do stanu wojennego – ważne, że oficjalnej narracji towarzyszy wiele innych, już nie tak wyrazistych opowieści (zwłaszcza tych lokalnych, wspomnieniowych). Protagoniści tej historii nie są więc do końca ustaleni, a w dodatku nasz stosunek do nich jest różny, bo są identyfikowani z różnymi stronami późniejszej sceny politycznej. Stąd urządzenie stanu wojennego nie może tak łatwo wytworzyć warunków, w których moglibyśmy dobrze się poczuć dzięki identyfikacji z wielkimi przodkami.

Z kolei pamięć powstania warszawskiego – przy całym jego tragizmie – jest pamięcią stosunkowo komfortową.

Domyślam się, że jest to termin techniczny – taki, którego nie użylibyśmy w telewizji. Tutaj jest jednak trochę miejsca na jego wytłumaczenie. Co zatem rozumiesz przez pamięć stosunkowo komfortową?

Justyna Kowalska-Leder używa podobnego sformułowania w „Śladach Holokaustu”. Nie chodzi tutaj o pamięć zdarzeń, które byłyby pozbawione cierpienia, ale o pamięć, która nie budzi poczucia niepewności. Wiemy, jak się odnosić do przedmiotu takiego upamiętniania, i nie postrzegamy pamięci o nim w kategoriach zagrożenia.

Nie chcę tu zbyt mocno porównywać pamięci polskiej z innymi pamięciami, bo mam wrażenie, że analizy takie jak moje wymagają bycia native speakerem w pamięci, którą się bada. Nie rozstrzygam, na ile właściwe są formułowane przez różnych badaczy hipotezy, że w Polsce to dążenie do względnej komfortowości albo do autoafirmacji jest silniejsze niż w innych państwach europejskich. Na pewno jednak u nas byłby to jeden z głównych wątków kultury pamięci, i w tym miejscu urządzenie stanu wojennego działa po prostu niezbyt płynnie.

W porządku, chyba już wyczerpaliśmy temat monologów. Chciałbym jeszcze zapytać o specyfikę Twojego podejścia badawczego. Jeżeli dobrze rozumiem, celem Twoich badań nie jest np. wskazanie, czyim interesom publicystycznym i politycznym służy powielanie danego rodzaju pamięci (to byłoby pytanie istotne dla mnie jako socjologa). Starasz się raczej opisać możliwości dawane różnym ludziom i grupom w przestrzeni kulturowych reprezentacji.

„Możliwości” byłyby jednym ze słów kluczy. Mnie również ciekawi to, jak te możliwości się wykorzystuje, natomiast skupiam się na tym, jak są one wytwarzane i przerabiane przez kulturę, a więc jakie środowisko działania tworzy ona dla ludzi.

Dużą część materiału, który badałam przed wydaniem książki, stanowią utwory literackie. Wiąże się to z tym, że ubiegałam się o stopień doktora nauk humanistycznych w dyscyplinie literaturoznawstwa. Określam się jednak jako kulturoznawczyni i literaturoznawczyni, interesują mnie różne teksty kultury, różne zjawiska i procesy kulturowe.

Opowiem o tym na przykładzie muzeów. Badając je, analizuję sposób urządzenia ekspozycji, czyli coś, co znajduje się między perspektywą autora wystawy a rzeczywistym doświadczeniem jej odbiorców. To, jakie zamiary mieli twórcy danego muzeum albo czym się inspirowali (czasem można wyczytać takie rzeczy z dokumentów muzealnych), a także perspektywa działania instytucji, jest dla mnie interesujące, chętnie też poznam wyniki badań jakościowych czy ilościowych na temat doświadczeń odbiorców, ale traktuję to wszystko jako kontekst. W pierwszej kolejności analizuję to, jak urządzona jest wystawa.

Jak w praktyce przebiega taka analiza?

Najpierw po prostu zwiedzam muzeum – dość szczegółowo, ale tak, jakbym robiła to niezawodowo. Dopiero potem dokonuję bardzo szczegółowego oglądu: czytam wszystko, co udostępniono, zastanawiam się nad aranżacją kolejnych sal i ogólnie nad tym, jakie warunki doświadczenia dla zwiedzającego tworzy dana wystawa. Dla przykładu – co znajduje się na pierwszym planie, a co jest schowane? I w tym momencie wszystko może być istotne, począwszy od tego, na jaki kolor są pomalowane ściany.

W takim podejściu nie opisuję doświadczenia konkretnych odbiorców, zwłaszcza tych, którzy np. spędzają półtorej godziny w Muzeum II Wojny Światowej (bo na tej wystawie można spędzić nawet dwanaście godzin i jeszcze wszystkiego nie zobaczyć). Przedstawiam warunki, czyli możliwości, które mogą zostać uruchomione. Opisuję muzeum jako urządzenie stwarzające możliwość specyficznego doświadczenia, a raczej doświadczeń – a nie to, jak to urządzenie zostanie użyte w konkretnym przypadku. Do tego potrzebne są mi takie metody analityczno-interpretacyjne, które mogę zaczerpnąć m.in. ze swojego polonistycznego wykształcenia.

Z drugiej strony, kiedy np. badam tekst literacki, zawsze interesuje mnie też recepcja krytyczna tego tekstu. Na przykład odbiór „Krfotoku”, o którym mówiliśmy, jest też pewnym źródłem wiedzy o samej kulturze pamięci, a nie tylko o indywidualnych opiniach badaczy i krytyków. I nie ukrywam, że patrzę tutaj z nadzieją w stronę kolegów socjologów i koleżanek socjolożek.

Miło mi to słyszeć!

Wydaje mi się, że obecny boom w badaniach pamięciowych dotyczy czegoś rzeczywiście istotnego i ukazuje, czym jest Polska oraz kim jesteśmy my jako Polki i Polacy. Spodziewam się więc coraz większej liczby analiz, które będą mogły ten obraz uzupełnić – nie tylko w mojej dziedzinie, ale i w innych.

Natomiast cenię sobie perspektywę interpretatorki kultury nie tylko dlatego, że takie akurat wykształcenie otrzymałam. Jestem przekonana, że utwory, a zwłaszcza dzieła sztuki, mogą dawać nam dostęp do szczególnie skompresowanych, zagęszczonych treści. Słuchałam ostatnio wykładu Marianne Hirsch, wspaniałej intelektualistki, która jest jednym z największych autorytetów studiów nad pamięcią. Jako materiał analityczny wykorzystała w nim przede wszystkim utwory kultury wizualnej i wśród pytań pojawiła się właśnie ta kwestia: czy z socjologicznego punktu widzenia faktycznie ktoś – i kto, na jaką skalę – ma pamięć zorganizowaną w przedstawiony sposób. W odpowiedzi Hirsch określiła dzieła sztuki jako coś w rodzaju „kapsułek doświadczenia”, które owo doświadczenie destylują, z bardzo ekonomicznym efektem, pozwalając nam na wgląd w szczegóły niesłychanie skomplikowanych procesów – na przykład przez analizę poetyki utworu.

Z tego punktu widzenia niektóre efekty badań ilościowych mogą wyglądać trochę rozczarowująco, jeśli wziąć pod uwagę ogromny wkład żmudnej pracy badaczy (i np. ankieterów) oraz skomplikowany aparat naukowy, jaki jest w nie zaangażowany. Aby dało się obliczeniowo zestawiać odpowiedzi i postawy respondentów, takie badania muszą posługiwać się uogólnieniami, słowami kluczowymi, pytać o uproszczone z mojej perspektywy oceny.

Być może wynikałoby to też właśnie stąd, że przedmiotem Twoich badań jest pole możliwości. Chciałoby się powiedzieć: „przestrzeń możliwości”, jak u znanego francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu.

Bourdieu jest dla mnie jednym z punktów odniesienia – wykorzystując jego pojęcie pola, moglibyśmy mówić o polu pamięci, w którym podmiot może zajmować rozmaite pozycje, czyli pamiętać według różnych wzorów, na różne sposoby. To łączy się także z urządzeniami: można powiedzieć, że one przygotowują te pozycje dla „podmiotów pamiętających”, czyli swoich użytkowników. I moim zdaniem kulturoznawcza analiza i interpretacja – o ile oczywiście okaże się wystarczająca dobra, subtelna – otwiera szansę na szczegółowe, wieloaspektowe scharakteryzowanie tych możliwych pozycji, które zajmujemy, pamiętając.

A jak miałoby się Twoje podejście do takich metod badań jakościowych jak wywiady biograficzne?

Widzę tutaj szerokie pole do współpracy. Jako interpretatorzy wyszkoleni w bardzo szczegółowej analizie tekstu możemy np. dopomóc historykom i socjologom w analizie sposobu mówienia w świadectwach i wywiadach. Chodzi m.in. o to, jakich słów ktoś używa, czy dużo się waha, w jakich momentach milknie, czy stosuje jakieś klisze językowe. Sama pracuję w projekcie grantowym, który odnosi się właśnie do świadectw, zwłaszcza związanych z Zagładą, i wiem, że lektura świadectwa to coś strasznie trudnego. Tutaj przydają się zarówno umiejętności filologiczne, jak też socjologiczne i historyczne. W niektórych sytuacjach możemy traktować zarchiwizowane dane socjologiczne – takie jak transkrypcje i nagrania – jako tekst kultury, który wymaga czujnego spojrzenia interpretacyjnego i który dzięki takiej reinterpretacji (biorącej też pod uwagę np. założenia badaczy, wynikający z nich sposób prowadzenia wywiadu), powie nam może jeszcze więcej niż to, co wydobylibyśmy z niego za sprawą metod nauk społecznych.

Ale też takie badawcze współdziałanie zawsze wymaga dobrego przemyślenia. Na przykład kiedy analizuję Muzeum II Wojny Światowej jako urządzenie, a ktoś inny przeprowadza wywiady lub ankietę wśród zwiedzających, to potem wyniki naszych badań niekoniecznie muszą się dobrze uzupełniać. Wydaje mi się, że tutaj trzeba albo od początku myśleć wspólnie, albo znajdować takie szczęśliwe przypadki, w których np. zebrany materiał jest na tyle obszerny, że umożliwia tego rodzaju zestawienia.

Ostatnia sprawa: rozmawiamy na początku grudnia, ale wywiad ukaże się już po rocznicy stanu wojennego. Rocznice zawsze mają pewne znaczenie symboliczne, ale czy tutaj kulturowy związek wydarzenia z datą dzienną nie stał się szczególnie silny?

Tak, można powiedzieć, że tutaj sama data jest miejscem pamięci; powtarza się ona we wszelkich kliszach, choćby tych telerankowych.  Zresztą premiery różnych tekstów kultury dotyczących stanu wojennego (m.in. „Wrońca”) często planuje się tak, by wypadały w pobliżu jego rocznicy; choć stan wojenny trwał wiele miesięcy, jest bardzo mocno kojarzony z tą właśnie datą, jest ona jednoznacznym pamięciowym hasłem wywoławczym. Mam poczucie, że 13 grudnia jest dużo silniejszym emblematem niż np. dokładna data podpisania porozumień sierpniowych.

Również powojenne podziemie nie doczekało się żadnej tak silnie utrwalonej rocznicy, choć oficjalnie – od 2011 roku – 1 marca obchodzony jest Narodowy Dzień Pamięci „Żołnierzy Wyklętych”.

Taki kulturowy brak może stwarzać pewne problemy. Wszystkie istotne tematy polityki historycznej wiążą się z obchodami, celebracjami, rocznicami, które potrzebują punktu centralnego. Nie powiedziałabym wprawdzie, że wyraziste daty to niezbędne części urządzeń do pamiętania, ale bywają one bardzo istotne, co pokazują właśnie 13 grudnia, 1 września, 1 sierpnia. Tymczasem np. w wypadku zbrodni katyńskiej moment, który wybrano, jest dość arbitralny i kłopotliwy. Obchodzimy – jako Dzień Pamięci Ofiar Zbrodni Katyńskiej 13 kwietnia – rocznicę ogłoszenia informacji o znalezieniu masowych grobów, ale tę informację upowszechniła przecież propaganda hitlerowska. Wiążą się z tym różne dwuznaczności, o których pisała szerzej Elżbieta Janicka. Ważne byłoby tutaj pytanie o to, jak bardzo nasycony takimi znaczącymi pamięciowo datami może być nasz kalendarz. Na przykład niedługo po 10 i 13 kwietnia przypada data wybuchu powstania w getcie warszawskim, 19 kwietnia, i być może silne sąsiedztwo Smoleńska i Katynia przyćmiewa tę rocznicę, przykrywa ją.

Może jednak – choć to otwarta kwestia – da się myśleć o kulturze pamięci inaczej niż w kategoriach monologów rywalizujących o ograniczone zasoby. Jeden z najważniejszych światowych pamięcioznawców, Michael Rothberg, proponuje przesunięcie perspektywy i termin „pamięci wielokierunkowej”, oznaczający, że różne pamięci mogą czerpać z siebie, jakoś ze sobą współpracować, nawet sobie dopomagać. Pamięć o stanie wojennym, taka, jak ją opisaliśmy, miałaby na pewno więcej wspólnego z antagonizmem, ale może nie musi być do końca rywalizacyjna – mówiliśmy w końcu o „mijaniu się” monologów – a może nawet mogłoby się wydarzyć w jej ramach coś, co przewartościuje dotychczasowe spostrzeżenia. Bo pamięciowe procesy są dynamiczne i mogą się rozwijać w różnych kierunkach.

 

Dr Maria Kobielska – kulturoznawczyni i literaturoznawczyni, pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych na Wydziale Polonistyki UJ, gdzie współtworzy też Ośrodek Badań nad Kulturami Pamięci. Ostatnio opublikowała książkę „Polska kultura pamięci w XXI wieku: dominanty. Zbrodnia katyńska, powstanie warszawskie, stan wojenny” (IBL PAN, 2016).

***

Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.

***

Polecamy również pokrewne teksty:

Sterczewski: Jak się gra w Polskę?

Prof. Friszke: PRL – oswojona dyktatura