dwutygodnik internetowy
19.06.2017
magazyn papierowy


Kup
egzemplarz
Magazynu
kontakt
z tym
artykułem

Jackowski: Rzemieślnictwo zaczyna się tam, gdzie kończy się przekaz

Korzystam z klasyki jak z produktu, kształtując jego sens, dodając konteksty, maczając w popartowskich klimatach. Mimo że wykonuję te prace z marmuru, meritum nie stanowi kwestia wydobycia ich z konkretnego materiału. Tylko widz niezdolny do głębszej refleksji zatrzyma się na kwestiach technicznych pracy.

Dreaming of Him

Dreaming of Him

MONIKA PISARCZYK: Co jest najważniejsze dla twórcy wizualnego: oryginalność, przekaz czy warsztat?

MICHAŁ JACKOWSKI: Myślę, że jest to kwestia indywidualnych upodobań. Jedni cenią sobie warsztat, drudzy wyłącznie przekaz, natomiast jeszcze inni gonią za oryginalnością. Czym byłby sam warsztat bez przekazu lub oryginalności? Albo dążenie za wszelką cenę do ekstrawagancji bez warsztatu i przekazu? Te wartości powinny nawzajem się uzupełniać. Osobiście, w swojej twórczości próbuję łączyć je wszystkie, bo każdy z tych aspektów jest istotny. Czasem realizacja koncepcji artysty wymaga warsztatowej precyzji, żeby wzmocnić przekaz, choć zdarza się też, że prymitywny warsztat wystarczy, by poruszyć głębokie treści. Ale musi być to świadome stosowanie środków do osiągnięcia celu, jakim jest przekaz. Myślę, że nikt jako twórca nie chciałby zainteresować odbiorcy wyłącznie swoimi umiejętnościami technicznymi, ale tym, co ma do powiedzenia. Zręczność rąk posiada sens tylko wtedy, gdy za jej pomocą artysta potrafi przekazać pewne prawdy, skłaniając widza w ten sposób do refleksji. Z kolei oryginalność to wynik pewnej uczciwości twórcy wobec samego siebie. Pokazuje ona bowiem, na ile artysta polega na swoim wnętrzu.

Czy tę, lokowaną w rzeźbach, „uczciwość wobec samego siebie” da się wypracować? Czy polega ona na powolnym dopuszczaniu do głosu zaufania wobec własnej kreatywności wraz z nabieraniem pewności siebie jako twórcy? A może jest to cecha, którą posiada się od początku?

Wydaje mi się że jest to pewien proces, dorastanie do czegoś, co kiełkuje. Moje prace są bardzo różne. Pracuję na zasadzie cykli. Wynika to z faktu, iż długo wstrzymywałem się z realizowaniem własnych pomysłów i kiedy w końcu postanowiłem urzeczywistnić swoje artystyczne plany, miałem w sobie parę różnych światów. Choć stylistycznie są to odległe od siebie prace, teraz widzę, że napędzała je ta sama chęć pytania o relacje między ludźmi, nasze utarte ścieżki, o to, czy się zmieniamy, czy tkwimy w starych systemach. Myślę więc, że zaufanie do samego siebie jest pewną właściwością artysty, czy może bardziej potrzebą, której zaspokajanie staje się cechą. „Uczciwość wobec siebie” wyobrażam sobie zatem jako ciągłe próbowanie i poszukiwanie, jeśli poznane środki wyrazu okazują się niewystarczające.

Boat

Boat

Odkąd Marcel Duchamp w 1917 roku wystawił na ekspozycji Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w Nowym Jorku słynną „Fontannę”, mówi się, że prawdziwa sztuka się skończyła. Podziela pan ten pogląd?

Nie do końca wiem, co ma pani na myśli, mówiąc o prawdziwej sztuce. Nie uważam, aby ten moment cokolwiek zakończył lub rozpoczął. Moim zdaniem Duchamp jedynie sprowokował widzów, zadając pewne pytania. Świat zdecydował, że pisuar nazwany fontanną ciągle pozostaje sztuką. Stąd wypływa wniosek, że człowiek, który w takiej lub innej formie literackiej, muzycznej czy wizualnej dzieli się swoimi wątpliwościami, tworzy dzieło artystyczne. Oczywiście, może się ono podobać lub nie, może budzić refleksje bądź nie – to już kwestia indywidualna.

Czy przemawia do pana sztuka ready-made?

Doceniam takie działania jako krok w kwestii uwolnienia potencjału drzemiącego w realnych przedmiotach. Odbieram to jako pewien rodzaj surrealnego podejścia do przedmiotu. Wykorzystanie go w innym znaczeniu jest inspirujące, zabawne, ironiczne. Duchamp pokazał, że artysta tworzy przede wszystkim głową – nie tylko rękoma. Malarstwo surrealistyczne nie mogłoby zaistnieć na przykład bez wykorzystania realizmu przedstawionego właśnie w odmiennych sensach. Nie przeszkadza mi, że Duchamp nie wykonał samodzielnie swojego słynnego pisuaru. Ja sam bowiem wykorzystuję w swoich pracach rzeźbę klasyczną jako pewnego rodzaju ready-made. Gdybym miał do dyspozycji antyczne głowy, które odpowiadałyby mi przekazywaną ekspresją, wielkością, materiałem, nie musiałbym ich rzeźbić samodzielnie. Korzystam z klasyki jak z produktu, kształtując jego sens, dodając konteksty, maczając w popartowskich klimatach. I mimo że wykonuję te prace z marmuru, meritum nie stanowi kwestia wydobycia ich z konkretnego materiału. Tylko widz niezdolny do głębszej refleksji zatrzyma się na kwestiach technicznych pracy. W czasach antyku moje realizacje nie zrobiłyby wrażenia swoim warsztatem, a co dopiero jeśli chodzi o okres baroku. Siła dzieła tkwi w przekazie i jeśli osiąga się ją, wykorzystując gotowy element – ja się na to godzę.

A czy pana jako artystę nie kusiło nigdy sięganie po gotowe przedmioty?

Obecnie tworzę pracę, do której potrzebny był mi talerz o średnicy metra. Łatwiej jednak było wykonać go z płyty marmuru niż zdobyć gotowy, który by mnie zadowolił. W niektórych pracach korzystam z pękniętych bloków kamienia, pozostawiając naturalny przełom jako gotową powierzchnię. W tej chwili nie mam potrzeby używania w swojej twórczości gotowych przedmiotów. Wydaje mi się, że zawsze musi się to wiązać z dużym kompromisem lub podporządkowaniem wykorzystanemu elementowi, a nie wiem, na ile taki stan rzeczy by mnie zadowolił. Pozostaje również kwestia spójności użytego przedmiotu z resztą dzieła. Osobiście lubię mimo wszystko pewną jedność materiałową i estetyczną. Gotowy przedmiot może być po prostu trudny do wkomponowania.

Dusk and Dawn

Dusk and Dawn

 

Dusk and Dawn

Dusk and Dawn

Przy zastosowaniu nowych mediów w sztukach wizualnych trudno dziś o precyzyjną definicję rzeźby.

Moim zdaniem rzeźba zawsze będzie związana z kształtowaniem trwałej materii – tam, gdzie zanika konieczność ingerencji w proces formowania materii, mamy do czynienia z innymi dyscyplinami artystycznymi. Osobiście lubię zarówno uczucie przezwyciężania tworzywa, jak i dopuszczania go czasem do głosu, kreowanie dzieła na zasadzie przypadku. Sam akt formowania modelu w glinie jest fascynujący, gdy bezkształtna masa poddaje się palcom i z minuty na minutę konkretyzuje się, przybiera kształt istniejący wcześniej wyłącznie w wyobraźni. Wyjątkowo emocjonujący jest dla mnie moment wyłaniania się tego, co dotąd było jedynie konceptem, a teraz zaczyna istnieć w trzech wymiarach, wypełnia przestrzeń, zaczyna na nią oddziaływać.

Czym w takim razie różni się rzeźba od instalacji czy obiektu?

Instalacje najczęściej mają duży związek z oddziaływaniem na przestrzeń, w której są umieszczone. Tworzą wówczas wspólnie pewien kontekst. Obiekty natomiast zazwyczaj funkcjonują w oderwaniu od konkretnej przestrzeni. W przypadku obu tych dyscyplin artyści rezygnują najczęściej z kształtowania materii na rzecz wykorzystywania gotowych przedmiotów, zestawiając je w swoje własne kompozycje. Jednak granice pomiędzy tymi dziedzinami są bardzo płynne.

Scream of Earth

Scream of Earth

 

Self Destructive

Self Destructive

Pana terakotowy dyptyk – „Scream of Earth” oraz „Self Destructive” – między innymi ze względu na swoje imponujące wymiary, wyraźnie kształtuje przestrzeń wokół.

Rzeczywiście, są to dwie prawie dwumetrowe prace (terakotowe wersje to jedynie małe modele), które będą wykonane docelowo w marmurze lub brązie. Zostały one zaprojektowane jako swego rodzaju portal, przejście. Stojąc blisko siebie, odtwarzają pewną relację, w której pięść uderza z ogromną mocą w ziemię, jednocześnie zrywając ku górze krzyczącą twarz. Te formy to jak plus i minus – pomiędzy nimi istnieje dystans, ale także napięcie. I właśnie pomiędzy tę rzeczywistość ma wkroczyć widz. Chciałbym, aby odbiorca odczuł ten niepokój, a obcowanie z formami podobnymi w skali do siebie wyzwoliło w nim refleksje i pytania, nakazało przyjąć jakąś postawę wobec mijanej formy i jej tematu. Nie bez znaczenia dla dyptyku będzie także to, dokąd ten nietypowy portal będzie prowadził.

Mówimy o używaniu codziennych przedmiotów, tworzeniu obiektów poprzez ich łączenie. Sztuka poszła jeszcze dalej w kwestii korzystania z gotowych rozwiązań. Dziś wystarczy projekt 3D, aby maszyny stworzyły rzeźbę za człowieka. Czy osoba korzystająca z pomocy maszyny nadal pozostaje artystą?

Jak najbardziej. Każda epoka posiada nowe, dopasowane do jej specyficznej rzeczywistości narzędzia twórcze, które również, aby móc zyskać odpowiednią biegłość w posługiwaniu się nimi, wymagają nauki i opanowania. Pamiętajmy, że to treść pracy, a nie sposób jej wykonania, stanowi o tym, czy można podnieść ją do rangi sztuki. Jeżeli jedyną myślą, jaka towarzyszy nam podczas oglądania rzeźby, jest ta dotycząca techniki jej realizacji, oznacza to, że mamy do czynienia raczej z wyrobem rzemieślniczym, aniżeli z dziełem sztuki. Jeśli nowoczesne narzędzia są w stanie ułatwić nam pracę, dlaczego więc z nich nie korzystać?

Why she II

Why she II

 Jak w tym kontekście widzi pan przyszłość rzeźby?

Rzeźba jest z nami od tysięcy lat i nie sądzę, by obecnie miała się gorzej. Myślę, że przyszłość może przynieść nowe materiały i narzędzia, które pozwolą ponownie odkrywać stare koncepty lub pomogą znaleźć język wyrazu dla całkiem nowych idei. Należy docenić ważną rolę nowych, lepszych narzędzi w rzeźbie. Dzięki nim bowiem dyscyplina ta mogła wydostać się z niewielkiej formy, by zagarniać coraz większe przestrzenie, wchodzić w dialog z naturą i architekturą. Rozwój nowych technologii może jedynie ułatwić ten proces. Duże znaczenie dla rzeźby jako dziedziny artystycznej ma zrozumienie, że rzeźbiarz powinien być twórcą, a nie rzemieślnikiem. Jeśli zakład odlewniczy równie dobrze zastąpi cię w odlaniu twej rzeźby – zleć to; jeśli pracownik równie dobrze zrobi stelaż pod twoją rzeźbę na podstawie szkicu – zleć to; jeśli rzemieślnik może obrobić bryłę kamienia równie dobrze jak ty – zapłać za to, ale jeśli nikt nie wykończy detalu rzeźby w taki sposób jak zrobiłbyś to ty – nie pozwól ingerować w ten proces. Rolą artysty jest kreować, tworzyć kompozycję, zawrzeć ją dokładnie w modelu w skali lub 1:1 i dopilnować, aby była ona taka, jaką sobie zaplanował.

A co, pana zdaniem, najbardziej przyczyni się do rewolucji w dziedzinie artystycznej, jaką jest rzeźba?

Z pewnością maszyny cyfrowe, które zastępują pracę wielu osób i przyspieszają proces tworzenia końcowej formy. Jest ich wiele: plotery, spawarki, frezarki, drukarki 3D. Pracują szybciej i sprawniej niż ludzie, dzięki czemu proces powstawania rzeźby jest tańszy i szybszy. Urządzenia te pozwalają na wykonanie większej ilości prób, a zatem dążenie do celu staje się mniej uciążliwe. Przyszłość może zaoferować rzeźbie jeszcze doskonalszych pomocników, którzy, jak komputery w przemyśle filmowym, pozwolą realizować z największym rozmachem najbardziej wymagające projekty przy jak najmniejszym wkładzie fizycznego wysiłku. Jednak tym, co mogą przynieść przyszłość i technika, jest również możliwość połączenia wielu dyscyplin artystycznych – rzeźby, malarstwa, architektury, muzyki – w nowy, nieoczekiwany sposób, gdzie obiekty będą działać synestetycznie na wiele zmysłów z mocą, jakiej nie wyobrażaliśmy sobie dotąd.

Praca nad rzeźbą staje się coraz prostsza. Jakie trudności dla rzeźbiarza generuje współczesność?

Powiedziałbym, że współczesność daje raczej nowe szanse. Praca rzeźbiarza dzięki maszynom, narzędziom i upowszechnieniu wiedzy stała się lżejsza. Dziś każda, nawet wątłej budowy osoba jest w stanie pracować w kamieniu, chociażby przy pomocy szlifierki kątowej. Obecnie na YouTube znajduje się setka filmów o pracy rzeźbiarza, podczas gdy kiedyś trzeba było wyjechać ze swego miasta lub nawet z kraju, żeby czegoś się dowiedzieć. Jedyną przeszkodą, którą obecnie dostrzegam, jest mentalność współczesnego człowieka, który wymaga efektu od razu, tu i teraz. Rzeźba ma swoje prawa i pomimo rozwiniętej technologii, aby stworzyć coś wartościowego w tej dziedzinie, trzeba przejść pewien proces. Nawet modelując w glinie, należy wykonać najpierw stelaż, a wszystko to na podstawie projektu, szkicu, co dopiero gdy chce się wykonać projekt w kamieniu. Często się zdarza, że mnie samemu brakuje cierpliwości. Muszę wówczas zrobić krok wstecz, wyjść ze świata pośpiechu i szybkich efektów, poddać się tym wszystkim etapom. Uważam, że zmaganie się z niesamowitym tempem naszych czasów, a jednocześnie zachowanie odpowiedniego rytmu pracy to najtrudniejsze wyzwanie dla współczesnego artysty.

***
Michał Jackowski, ur. w 1978 roku, absolwent Katedry Konserwacji Rzeźby Kamiennej i Elementów Architektonicznych Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Znany z wielkoformatowych prac w marmurze, brązie i ceramice. W swojej artystycznej i konserwatorskiej działalności autor wykonał już ponad 150 realizacji przestrzennych zarówno na terenie kraju, jak i poza jego granicami.

O pracach Michała Jackowskiego pisała na naszych łamach Magdalena Zięba:

Rzeźbiarskie (de)konstrukcje

Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.