dwutygodnik internetowy
4.03.2019
magazyn papierowy


Kup
egzemplarz
Magazynu
kontakt
z tym
artykułem

Folga-Januszewska: MSN w centrum Warszawy to jakiś żart

Czemu to miejsce nad Wisłą nie może stać się miejscem docelowym dla MSN? Ono jest fantastyczne! Tworzy się kwartał muzeów, ludzie przychodzą pooglądać, odpocząć, zjeść.

Muzeum nauki i historii naturalnej w Trento (zdj.: Dorota Folga-Januszewska)

Muzeum nauki i historii naturalnej w Trento (zdj.: Dorota Folga-Januszewska)

Tekst pochodzi z 39. numeru papierowego magazynu „Kontakt” pod tytułem „Dlaczego wciąż jesteśmy w Kościele?”.

ZAMÓW NUMER

WANDA KACZOR: Kiedy powstał pomysł otwarcia Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, w samym centrum stolicy, pojawiły się głosy ulgi: nareszcie Warszawa zaczyna dorównywać pod tym względem innym stolicom europejskim. Czy ambicją każdego miasta stało się posiadanie liczącego się muzeum sztuki?

DOROTA FOLGA-JANUSZEWSKA: Tak, ale Warszawa jest tu naprawdę spóźniona, bo już w XIX wieku, kiedy rodziła się turystyka, uważano muzeum za jeden z trzech wierzchołków trójkąta turystycznego. W przewodnikach z lat 50. XIX wieku można przeczytać, że do miasta warto pojechać, jeśli jest tam piękny kościół, pojawia się dworzec kolejowy i jest muzeum. Wobec nowo wznoszonych muzeów zaczęto orientować osie urbanistyczne.

Można powiedzieć, że umieszczając muzeum w centrum miasta, wpisujemy się w tę dziewiętnastowieczną tradycję. A może to już anachronizm?

Anachronizmem jest w ogóle tworzenie dziś wielkich muzeów sztuki współczesnej. W Warszawie pomysł ten pojawił się wtedy, kiedy wszędzie w Europie zaczęto z nich rezygnować. Muzea sztuki współczesnej to było szaleństwo lat 70. i 80. XX wieku. Potem zauważono, że sztuka współczesna jest wszędzie, a nie tylko w przypisanym sobie muzeum: w muzeach techniki artyści robią performance, muzea historyczne przekształcają się przez nową sztukę, pojawia się land art, bio art i mnóstwo zjawisk najlepiej wyglądających w kontekstach, które nie są wykluczeniem z otoczenia. Często sama architektura muzeum jest wystarczającą porcją sztuki współczesnej.

Czasem może nawet nadmierną? Brytyjski krytyk architektury Hugh Pearman pisał na początku lat 90., że „jeżeli tak dalej pójdzie, to w XXI wieku dojdzie do sytuacji, w której muzea i galerie nie będą potrzebowały żadnych zbiorów, będą tylko gloryfikować swoje istnienie”.

Ale to nie jest nowe zjawisko. Pierwsze muzea, które zaczęły oddziaływać jako forma symboliczna, pojawiły się już na początku XIX wieku. Druga wielka fala eksperymentu muzealnego to lata 20. i 30., w tym tak zwane muzea artystów (Muzeum Sztuki Abstrakcyjnej Rudolfa Bauera w Berlinie, Muzeum Futuryzmu w Rovereto). Tragiczne losy II wojny światowej to kolosalna destrukcja, ale po niej nadchodzi renesans lat 60., o których mówi się „epoka muzeów”. Tworzy się wówczas nowy typ aranżacji przestrzennej.

Odnoszę wrażenie, że teraz co chwilę mamy nową falę w muzealnictwie. Cykle są coraz krótsze. Dopiero co furorę robiły muzea narracyjne, teraz jesteśmy świadkami „zwrotu ku rzeczom”. Trudno dotrzymać kroku nowym światowym trendom.

Te fale się przenikają i zawsze się przenikały, wszystko buduje się na sobie. Dla współczesnej muzeologii to ciekawe zjawisko. Pamiętajmy, że łacińskie słowo museum, greckie museion, to jedno z najstarszych słów używanych w języku. Starożytnym muzeum było najczęściej wzgórze, miejsce spotkań, biesiadowań. Dzięki inspiracji muz wymyślano idee, które nie powstałyby w dolinie. I tak grecki museion z miejsca spotkań przerodził się w instytucję. Museion ateński, stworzony przez Arystotelesa i Teofrasta, był instytucją edukacyjną, która stała się wzorem dla museionu aleksandryjskiego – największej instytucji świata starożytnego, będącej miejscem badań, wielkim zasobem dokumentacyjnym, ale też miejscem spotkań i rozwoju. Koncepcja muzeum jako miejsca spotkań przeistaczała się wielokrotnie i wróciła na początku XXI wieku w postaci nowych rozwiązań architektonicznych. Trzeba było stworzyć taką formę w przestrzeni, żeby starożytne wzgórze muz odżyło we współczesnej formie. A wszystko po to, aby zaprosić tam ludzi i prowadzić otwarte działania społeczne. W pewien sposób zatoczyliśmy wielkie koło.

Co najbardziej różni dzisiejsze muzeum od antycznego wzgórza?

W pierwszej dekadzie XXI wieku zauważono, że romantyczna, pozytywistyczna, a nawet awangardowa idea muzeum nie przystaje do dokonującej się dookoła degradacji elementów świata współczesnego. Muzeum musi dzisiaj pełnić kolejną ważną funkcję: chronić kontekst – nie w obrębie muzeum, ale w obrębie całego terytorium, w którym istnieje. Tak powstała idea ekomuzeów. Te muzea stają się koordynatorami działań, które wykraczają daleko poza „architekturę”. Idea ekomuzeów powstała na początku lat 70. XX wieku jako pomysł na zintegrowane działania łączące ochronę dziedzictwa, natury i tradycji niematerialnych danego regionu, a co najważniejsze, organizowane w bezpośrednim związku z lokalnymi społecznościami. To właśnie ta idea stała się inspiracją dla kluczowej zmiany w muzeologii.

9 lipca 2016 Międzynarodowa Rada Muzeów (ICOM) przyjęła rezolucję zatytułowaną „Odpowiedzialność muzeów za pejzaż”. Wprowadza ona nowy rodzaj postawy zarówno muzealników, jak i administracji rządowej danych regionów. Muzeum „rozciąga się” daleko poza budynek, a kompetencje jego personelu służą całej społeczności. Pamiętajmy o tym, że na wszystkich kontynentach, na których ludzie mieszkają, są muzea. ICOM łączy je coraz ściślejszą siecią przepływów informacji. W ciągu ostatnich dwudziestu lat wiele małych, zapomnianych miejsc weszło do tej sieci i kontaktuje się z miejscami, które są oddalone. Dużo dzieje się pod wpływem inspiracji, które nie pochodzą z bliska. Muzea „oglądają się” nawzajem, w perspektywie całego pejzażu, za który odpowiadają: społecznego, naturalnego, urbanistycznego, poprzemysłowego. Architektura muzeów to struktura, którą te instytucje uzyskują, żeby pełnić coraz więcej funkcji i coraz bardziej oddziaływać. To jest jeden z fenomenów początku XXI wieku. Muzea stały się instytucjami, które są odwiedzane tak tłumnie, jak żadne inne instytucje życia społecznego wcześniej.

Wróćmy do nowych inwestycji. To najczęściej zjawiskowe, horrendalnie drogie projekty stararchitektów, bardzo często przeznaczone na muzea, które nie mają kolekcji.

Kiedy wydaje nam się, że nie ma kolekcji, to ona często już istnieje – regulacje prawne i konwencje międzynarodowe mówią, że dziedzictwo niematerialne jest takim samym, a nawet trwalszym dziedzictwem niż materialne, bo ma różne możliwości interpretacyjne, żyje i jest przenoszone z potrzeby kulturowej. Przykładem takiego muzeum niematerialnego dziedzictwa jest oczywiście POLIN, kolekcją są tam na przykład opowieści o historii polskich Żydów. Architektura POLIN ma silny kontekst symboliczny, jest semantyczna. Kiedyś uważano, że muzyka i architektura to sztuki, które same w sobie nic nie znaczą. A znaczą, i to bardzo dużo.

Gdzie jeszcze jest to tak widoczne?

Chociażby na przykładzie muzeum miejskiego w Groningen, które stało się żywym eksperymentem. Tam przy projektowaniu kluczem było stwierdzenie, że relacje barw i układ przestrzenny muzeum mają ogromny wpływ na naszą pamięć i świadomość. Badania nad neuropercepcją pokazują wiele ważnych elementów, które powinny towarzyszyć miejscom, w których się coś pokazuje, opowiada i edukuje.

Układem przestrzeni muzeum możemy doprowadzić do tego, że będziemy więcej pamiętać albo lepiej się czuć fizycznie i psychicznie, będziemy odpoczywać, nie będziemy zestresowani. Jesteśmy bardzo leniwi percepcyjnie – jeśli coś za szybko rozpoznajemy, odwracamy spojrzenie. Żeby nas zatrzymać, artysta czy projektant musi zastosować odpowiednią strategię, która nazywa się bodźcem niejednoznacznym. Nasza niepewność zatrzyma nas wtedy dłużej, a postrzeżone zostanie zapamiętane.

Obchodząc dookoła bryłę muzeum w Groningen (a jest ono usytuowane na wyspie na rzece), za każdym razem widzi się inny obraz – wiele różnych, zmiennych elewacji. W pewnym momencie traci się z oczu fragment widziany wcześniej, jest się zaintrygowanym aktualnie widocznym i już się nie pamięta poprzedniego obrazu. To budzi niepokój i skłania do skupienia na następnym widoku. Badania nad tym, co ludzie pamiętają z poszczególnych fragmentów tego muzeum, bardzo dużo wniosły do nauk o percepcji.

Stały się inspiracją dla kolejnych instytucji?

Po Groningen (czyli po 1994 roku) powstało dużo muzeów, które kontekstem architektonicznym oddziałują na percepcję. Chociażby berlińskie Muzeum Żydowskie projektu Daniela Libeskinda. Wchodzimy do środka, nie zdając sobie sprawy z tego, do czego wchodzimy. Dopiero gdy zobaczymy rzut budynku, możemy zorientować się, że byliśmy w rozprutej gwieździe pięcioramiennej. Za to w środku błądzimy – nagle znajdujemy się w Wieży Holocaustu albo na końcu pustego korytarza, który donikąd nie prowadzi. Tam jest dużo wrażeń, które dotykają nas fizycznie, pobudzają myślenie nie przez metaforę, słowa czy historię tragedii, ale przez doznanie.

Miejskie Muzeum w Groningen (zdj.: Dorota Folga-Januszewska)

Miejskie Muzeum w Groningen (zdj.: Dorota Folga-Januszewska)

To przykład tak zwanego muzeum-rzeźby. Można powiedzieć, że sam budynek i jego przesłanie są co najmniej tak samo ważne, jeśli nie ważniejsze niż kolekcja, którą zawiera.

Była tendencja, żeby tak pisać, ale to się zmieniło. Te muzea są tworzone z potrzeb, z impulsu. Kiedy zmieniają się potrzeby społeczne, zmieniają się też formy muzeów. Jest sporo nowych instytucji, które są czymś pomiędzy muzeum a centrum doświadczeń, stają się miejscami bardzo popularnymi. W Trydencie taką przestrzenią jest MUSE – awangardowe współczesne muzeum-centrum nauki. To olbrzymi, nowoczesny budynek, który jest jednym wielkim polem doświadczenia, a jednocześnie muzeum pokazującym obiekty i opowiadającym historię.

W nowym Muzeum Sztuki Współczesnej w Belém w Lizbonie powstał pomysł, żeby do starannie zaprojektowanej przestrzeni zapraszać artystów, którzy z tą architekturą dyskutują. Do niej tworzą, tam aranżują. Twórcom każdej z tych instytucji zależało, żeby to konkretne muzeum było inne niż wszystkie.

Czy już się odchodzi od ujednoliconych white cube’ów?

To nie jest kwestia alternatywy, lecz raczej możliwość zastosowania różnych rozwiązań. White cube pojawił się wtedy, kiedy sztuka go potrzebowała, kiedy pojawiającym się formom artystycznym przeszkadzała obecność innych form. Biały sześcian O’Doherty’ego został chyba najlepiej zrealizowany w Kunsthaus w Bregencji – całe muzeum jest białe, samo w sobie jest nieregularnym sześcianem, w środku wszystkie piętra są przestrzeniami białymi – teraz są to przestrzenie projekcyjne.

Jest pewien rodzaj zjawisk artystycznych, który white cube’u potrzebuje. Zawsze wydawało mi się, że white cube wziął się z inspiracji japońskimi świątyniami buddyjskimi. Tam jest wszystko wyczyszczone, oddzielone parawanami, a wokół jest biało – dopiero wtedy można się skoncentrować.

Tymczasowa siedziba warszawskiego MSN jest poniekąd takim właśnie white cubem – neutralną przestrzenią, którą można dowolnie kształtować.

I właśnie nie wiem, czemu to miejsce nad Wisłą nie może stać się miejscem docelowym. Ono jest fantastyczne! Obok jest Biblioteka Uniwersytecka, Akademia Sztuk Pięknych. Samoistnie tworzy się coś takiego jak Museumquartier w Wiedniu – kwartał muzeów, gdzie ludzie przychodzą pooglądać, odpocząć, zjeść. Budowany jest nowy kontekst sztuki współczesnej. Pomysł ustawienia MSN na placu Defilad to dla mnie jakiś mind error.

Dlaczego?

Dzisiejszy MSN działa bardzo prężnie, ale działa właśnie jako muzeum w pejzażu, w przestrzeni miasta. To muzeum jest świetne właśnie dlatego, że jest wszędzie: na Bródnie, na Pradze, nad Wisłą. Jedną z najważniejszych jego cech jest to, że zostawia ślady po sobie w mentalności, dzięki świetnym projektom edukacyjnym. Nawet jeśli zostanie wzniesiony nowy budynek, to ani architektonicznie, ani lokalizacyjnie nie będzie niczym godnym wielkiego wysiłku finansowego. Zawsze będzie zdominowany nieciekawym urbanistycznym otoczeniem, będzie czymś „poniżej Pałacu Kultury”. Pomysł umiejscowienia MSN w centrum Warszawy to jakiś makabryczny żart.

Dodatkowo z powodów bezpieczeństwa to najgorsze miejsce z możliwych. W miejscu, w którym miasto ma główną trakcję sanitarną, kanalizacyjną i skrzyżowanie dwóch linii metra, nie powinno się ani trzymać zbiorów, ani gromadzić ludzi. Trzeba wziąć pod uwagę pytanie, czy do takiego muzeum będzie można dojechać ciężkim sprzętem, kiedy trzeba będzie pokazać jakąś niezwykłą instalację? Ta lokalizacja będzie zmuszała do wielu kompromisów.

Poza tym jest to miejsce niesłychanie opresyjne. Niezidentyfikowane pejzażowo.

Wiele przestrzeni ekspozycyjnych znajduje się dziś pod ziemią, muzeum wprowadza nas w zupełnie inną rzeczywistość. Czy otoczenie muzeum gra aż tak znaczącą rolę?

Umiejscowienie muzeum zawsze było ważne. Nie można myśleć o muzeum, jeśli nie myśli się o przestrzeni dotarcia do niego. To jak z książką – żeby ją przeczytać, trzeba ją otworzyć. Nie w każdym miejscu chętnie otwieramy książkę. Są takie, że się nie da: za głośno, za ciemno. Muzeum rządzi się podobnymi prawami.

Do muzeum powinno się dochodzić powoli, eliminując jeden świat i wchodząc w ten drugi. To jest warunek, żeby odczytać budowany przekaz zgodnie z intencjami twórców. Forma myślenia przestrzenią okolicy jest niezwykle ważna dla każdej instytucji kultury, a dla muzeum zwłaszcza.

Wywiad został przeprowadzony w listopadzie 2018 roku. W papierowym wydaniu „Kontaktu” tekst ukazał się pod tytułem „Muzea wrażliwe”.

***

Dorota Folga-Januszewska jest profesorem ASP w Warszawie, zajmuje się muzeologią i teorią sztuki. Wicedyrektor Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, w latach 2002–2008 i 2012–2018 prezydent ICOM Polska, członkini AICA i SAREC ICOM, ekspertka ds. muzeów RE.

***

Pozostałe teksty z bieżącego numeru dwutygodnika „Kontakt” można znaleźć tutaj.

Polecamy także:

Teologia ratownicza. „Strachy” Daniela Rycharskiego

Próbując rozmawiać z (innymi) ciałami. „Ministerstwo spraw wewnętrznych – intymność jako tekst” w MSN