dwutygodnik internetowy
09.03.2015
magazyn papierowy


Kup
egzemplarz
Magazynu
kontakt
z tym
artykułem

Dwustronność interpretacji. Wystawa Andrzeja Wróblewskiego w MSN

Trudno całkowicie odeprzeć argument, że decyzja o zamalowaniu drugiej strony płótna naprawdę mogła wynikać z biedy. Żadne badania nie potwierdzają jednoznacznie przypisywanego Wróblewskiemu przez kuratora „programowego działania“ w tym zakresie.

Człowiek-abstrakcja, 1948-49

 

O Andrzeju Wróblewskim Éric de Chassey, kurator wystawy poświęconej artyście, usłyszał w windzie Centre Pompidou od Joanny Mytkowskiej, dyrektor warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. O jednym z najważniejszych polskich artystów powojennych wcześniej nie słyszał, ale wystarczył rzut oka na katalog warszawskiej wystawy retrospektywnej Wróblewskiego w Muzeum Narodowym z 2008 roku, by francuski historyk sztuki wpadł w zachwyt nad jego pracami. Nade wszystko zafascynowała go niebywała różnorodność prac polskiego malarza, oscylująca między realistyczną figuracją a abstrakcją. Szczególnego kontekstu temu artystycznemu rozdarciu dodaje fakt, że często dwa tak różne przedstawienia znajdujemy po obu stronach tego samego płótna. To właśnie ta dychotomia stała się osią interpretacyjną, wokół której de Chassey osnuł całą narrację wystawy Recto/Verso. 1948-49, 1956-57.

Ogromna ilość dwustronnie zamalowanych płócien Wróblewskiego utwierdziła francuskiego kuratora w przekonaniu, że to nie wynik biedy ani żaden przypadek, a programowe działanie artysty. Wynikiem tego „świadomego zamysłu“ ma być nowe pole interpretacyjne dwóch obrazów – obie strony „pracują na siebie“, relacje między licem a odwrociem podkreślają, jak drastyczne były zwroty w twórczości malarza. Skupiając uwagę widzów na dychotomiach w życiu i pracach Andrzeja Wróblewskiego poprzez ujawnienie odwroci dzieł, twórcy wystawy osiągnęli znakomity efekt. Przechadzając się pomiędzy obrazami niczym w labiryncie, można dać się porwać różnym nasuwającym się interpretacjom. O tym, jak autor poszukiwał własnego języka malarskiego, sam sobie zaprzeczał. O tym, jak prekursorsko łączył abstrakcję i figurację, a awersy obrazów nadawały kontekst rewersom. Pamiętajmy jednak, że tak jak przy interpretacji poezji, wiele można spekulować, ale subiektywnych wrażeń nie należy uznawać za pewnik. Zejdźmy więc nieco na ziemię.

Malarstwo, w odróżnieniu od poezji, jest sztuką niezwykle kosztowną. Na płótna, blejtramy, farby, a także szereg innych niezbędnych przyborów malarskich, dwudziestoletni student niemalże nie mógł sobie pozwolić. Biorąc pod uwagę, że po zaledwie 10 latach twórczości zostawił po sobie ogromną spuściznę, należy wnioskować, że malował dużo i intensywnie. Większość obrazów dwustronnych pochodzi z wczesnych lat twórczości, lat studenckich. Zatem trudno całkowicie odeprzeć argument, że decyzja o zamalowaniu drugiej strony płótna naprawdę mogła wynikać z biedy. Żadne badania nie potwierdzają jednoznacznie przypisywanego Wróblewskiemu przez kuratora „programowego działania“ w tym zakresie. A należy pamiętać, że młody twórca, a zarazem historyk sztuki, wiele pisał o swoich artystycznych teoriach.

Treść uczuciowa rewolucji, 1948

Treść uczuciowa rewolucji, 1948

Przy okazji opisywania wystawy często przywoływany jest rozcięty autoportret. Nawiązując do większości interpretacji, jest to znak rozdarcia artysty. Likwiduje samego siebie, przecina obraz na pół, by po drugiej stronie namalować dwie geometryczne abstrakcje. Owszem, to doskonała ilustracja do ścieżki interpretacyjnej, jaką proponują nam twórcy wystawy. Zwróćmy jednak uwagę na to, że Wróblewski zaczynał od malowania abstrakcji, początkowo stroniąc od figuracji, gdyż jest ona niewątpliwie trudniejsza. Chcąc szlifować swój warsztat, uczył się malować postaci, co najkorzystniej było ćwiczyć malując samego siebie, gdyż nie trzeba było wówczas płacić modelowi. Widząc raczej nieudolny efekt swojej pracy, Wróblewski, nie chcąc marnować cennego płótna, przecina niezadowalający go obraz, by zyskać miejsce i powrócić do znanych mu już dobrze abstrakcji. Mimo tego racjonalnego wytłumaczenia, efekt jaki osiągają twórcy wystawy, wieszając abstrakcje obok siebie tak, by po drugiej stronie ujawnił się cały autoportret, jest znakomity i świetnie ilustruje zamysł wystawy. Nie powinno się jednak mieszać tego, jak ten obraz może posłużyć nam dziś przy mówieniu o Wróblewskim, z tym, z jakich pobudek sam autor mógł postąpić w określony sposób.

To, jak obraz może oddziaływać na widza na współczesnej wystawie, niekoniecznie mając cokolwiek wspólnego z zamysłem autora, ilustruje także obraz Likwidacja getta, niezbyt znany, bo ukryty na odwrocie słynnego Szofera niebieskiego. Ukryty? Otóż nie. Duża część obrazów Wróblewskiego była zwinięta, gdyż artysta używał po wielokroć tego samego blejtramu. Po jego przedwczesnej śmierci zorganizowano wystawę, na której potrzeby należało zdecydować, która strona płótna będzie widoczna, a która ukryta. Decyzje te, często podejmowane przez matkę malarza, nie musiały wcale być zgodne z potencjalnymi wyborami syna. Decydując się na odkrycie Szofera niebieskiego, ukryła Likwidację getta. Na wystawie obraz ten możemy oglądać, jest jednak niejako „ściśnięty“ między deskami blejtramu i przedzielony, co niesamowicie potęguje wrażenie i działa na wyobraźnię. Przypomnijmy jednak znowu, że to efekt absolutnie niemożliwy do przewidzenia przez samego autora.

Likwidacja getta, 1949

 

Różnorodność prac Andrzeja Wróblewskiego fascynuje zwłaszcza, gdy wziąć pod uwagę, że okres jego twórczości trwał zaledwie 10 lat. Dychotomiczność jego prac w oczywisty sposób potęguje fakt, że spotykają się one po dwóch stronach tego samego płótna. Niewątpliwie podobnie poruszałoby nas owe rozdarcie autora, gdyby obrazy wisiały obok siebie jako dwa odrębne. Kurator postanowił jednak zbudować całą narrację ekspozycji właśnie wokół rzeczonej dwustronności, o czym świadczy chociażby już tytuł wystawy. Pomysł ten cieszy się dużym zainteresowaniem i bardzo przyciąga. Pamiętajmy jednak, by przy całym zachwycie ową koncepcją nie ulec tej pociągającej impresji i nie tworzyć z niej pewnika naukowego, gdyż teza ta nie została rzetelnie naukowo udokumentowana. To, co twórcy wystawy osiągnęli za pomocą obrazów Wróblewskiego, nie musi wcale być tezą artysty.