„Krytyka Polityczna” nr 40-41; numer poświęcony instytucji krytycznej
Idealna instytucja? Zarządzana horyzontalnie i nieprzemocowo. Oparta na dobrze opłacanej pracy i wzajemnym szacunku. Artur Żmijewski w nią wierzy.
Historia rozpoczyna się od konfliktu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. W 2013 roku zespół kuratorski upublicznił radykalny i złożony konflikt z Fabiem Cavalluccim, ówczesnym dyrektorem CSW. Pracownicy zarzucali kierownictwu wykorzystywanie hierarchii władzy, brak zaufania, niekompetencję, niegospodarność i blokowanie pomysłów załogi. Cavallucci mówił o niezrozumieniu nowej wizji instytucji, przyzwyczajeniu do archaicznych zasad zarządzania czy chaosie. Zaproszony przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera kolektyw Winter Holiday Camp postanowił przeprowadzić wewnętrzne badanie, oparte o zasady krytyki instytucjonalnej. Rozmowy i warsztaty z pracownikami pokazały szereg opresyjnych zasad panujących w CSW, wykorzystywanie własnych stanowisk do budowania autorytetu (przemocą symboliczną), brak dialogu między dyrekcją a pracownikami. Zastosowano przy tym metodę Occupy, polegającą na wymontowywaniu przemocy z relacji między ludźmi i zastąpieniu jej uznaniem każdego i każdej za ważnego aktora zdarzeń. „Wspólna praca stanowiła też poszukiwanie takiej formy instytucji kultury, w której nie ma kłótni i agresji, a konflikty rozwiązuje się politycznie z uznaniem wielu racji”, piszą we wstępie redaktorzy numeru. Wypracowane założenia Artur Żmijewski, artysta wizualny, kurator, autor legendarnych „Drżących ciał”, testuje w swoich rozmowach. Najczęściej odbija się od ściany niezrozumienia.
Pierwszy blok wywiadów dotyczy CSW. Nieżyjący Wojciech Krukowski, który w 1990 roku otrzymał misję stworzenia nowej instytucji wystawienniczej w Warszawie, dosyć szczegółowo opowiada o trudnych początkach CSW. Przytacza trudną do wyobrażenia w dzisiejszych czasach rozmowę z Minister Kultury Izabelą Cywińską, która zaproponowała mu stanowisko dyrektora Departamentu Edukacji. Krukowski parsknął śmiechem i odmówił. „Ona zaczęła na mnie krzyczeć, że muszę, bo jest rewolucja”. W końcu dzięki staraniom Andy Rottenberg został dyrektorem Centrum Sztuki Współczesnej. Ze swadą opowiada o żonach pułkowników Wojska Ludowego, które przywitały go w Zamku Ujazdowskim i niekończącym się remoncie przestrzeni wystawienniczych. Jego wizja instytucji opierała się na ośrodku regularnych spotkań: „Myślałem o miejscu, które nie jest może w stanie szczytowego wrzenia, ale jest cały czas w stanie takie rozgrzewania – poprzez krzyżowanie się, przecinanie różnych impulsów”. CSW w latach 90. było prekursorem działania instytucji kultury w Polsce. Program galerii nie opierał się wyłącznie na wystawach, ale również na ofercie edukacyjnej, debatach, wykładach, warsztatach, koncertach, spektaklach teatralnych, pokazach teatru tańca, kinie studyjnym, instalacjach w przestrzeni publicznej, czytelni, księgarni i kawiarni. Każdego dnia mieszkaniec Warszawy mógł znaleźć coś dla siebie w bogatej ofercie CSW. Można śmiało zaryzykować tezę, że metody funkcjonowania instytucji Krukowskiego przejęły potem inne muzea, ale też teatry. Dzisiaj trudno sobie wyobrazić poważną instytucję kultury bez interdyscyplinarnych zainteresowań. Na początku lat 90. było to nowością.
Trzy kolejne rozmowy z Cavalluccim, Stachem Szabłowskim i Miladą Ślizińską roztrząsają wewnętrzne spory Centrum Sztuki Współczesnej. Anegdotyczny wywiad z Andą Rottenberg jest powtórzeniem tego, co mówiła Dorocie Jareckiej w „Już trudno”. Joanna Mytkowska również sypie anegdotami, które są ciekawe wyłącznie dla biografów i badaczy heroicznych początków polskiego instytucjonalizmu, ale kreśli też obraz najważniejszej obecnie instytucji, jaką jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej: „Wiemy, czego chcemy, program to wcielenie misji, przyglądamy się polskiej transformacji i jesteśmy samokrytyczni”. Mytkowska stawia na muzeum obywatelskie, oparte na konsolidacji środowiska wokół instytucji. Nie ucieka od polityczności – nie przeraża jej opowiedzenie się po którejś ze stron politycznego konfliktu. „Gdybyśmy nie reagowali na szybko zmieniający się klimat społeczny, prawdopodobnie już byśmy nie istnieli. Poza tym, co to jest za instytucja, która nie ma przełożenia politycznego albo powiązania społeczno-politycznego? Instytucja z definicji jest częścią jakiejś sytuacji społeczno-politycznej. Muzeum dostało ciekawe parametry wyjściowe: centrum dużego miasta w okresie transformacji”.
Centralnym punktem tego numeru jest wywiad z Piotrem Piotrowskim. Ten poznański akademik, teoretyk i historyk sztuki, w 2009 roku został powołany na stanowisko dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie. Przyjechał do niego z radykalną propozycją muzeum krytycznego. Taka instytucja miała zajmować stanowisko wobec ważnych spraw społecznych i politycznych, komentować ją poprzez program wystawienniczy, publikacje, cykl debat i edukację. Zmiana miała również dotyczyć pracy wewnętrznej: „Muzeum jest autokrytyczne, ma krytyczne spojrzenie na siebie, na swoją tradycję, na swoją pozycję w społeczeństwie, w kulturze i życiu politycznym”. Piotrowski miażdży widoczny na całym świecie sojusz idei muzeum konserwatywnego, czyli świątyni gromadzącej dzieła i muzeum neoliberalnego, służącego rozrywce, które zarabia pieniądze. „Dzisiaj tendencje są takie, że muzeum rozrywkowe sięga do mitu muzeum jako świątyni, ponieważ ten mit tworzy jego kapitał symboliczny”. „Chcieliśmy obudzić obywatelskość” – mówi Żmijewskiemu Piotrowski. Niestety, eksperyment nie udał się z prostej przyczyny. Podobnie jak w Centrum Sztuki Współczesnej alarm podnieśli pracownicy merytoryczni. Po dosyć długim konflikcie rada powiernicza odsunęła Piotrowskiego, a na jego miejsce przyjęła Agnieszkę Morawińską, która tłumaczy się z tego w innej części numeru. Z wyczerpującego opisu poznańskiego historyka sztuki instytucje publiczne mogą czerpać do woli. Niestety, żadna tego nie próbuje. Stara prawda o konserwatywności instytucji tylko potwierdza tę obserwację.
Żmijewski prawie każdego pyta o możliwość odwoływania dyrektora przez załogę. Zdecydowanie odpowiada mu Jarosław Suchan, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „Kwestia powoływania i odwoływania dyrektora jest regulowana przez odpowiednią ustawę, a ta nie przewiduje takiej opcji. W naszym przypadku są to ustawy o muzeach i o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Nie ma w nich mowy, że załoga odwołuje dyrektora. Dyrektora powołują i odwołują w opisanym ustawą trybie odpowiednie władze – albo ministerstwo, albo samorządy”. I dalej: „Władze, które powołują dyrektora, zostały wybrane w demokratycznych wyborach, co oznacza, że uzyskały od społeczeństwa mandat do podejmowania tego rodzaju decyzji. (…) Muzeum nie jest przecież własnością pracowników muzeum, jest własnością społeczeństwa. I dyrektor, i pracownicy zostają niejako wynajęci przez społeczeństwo, w imieniu którego nadzór właścicielski nad instytucją sprawuje władza publiczna”.
Trzy wywiady – z Barbarą Kirshenblatt-Gimblett, Dariuszem Stolą i Jerzym Halbersztadtem – pokazują kulisy powstania Muzeum Historii Żydów Polskich. Torpedę Artur Żmijewski odpala na końcu. „Pan nas ciągle o coś podejrzewa”, mówi Jan Ołdakowski, dyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego. Redaktor „Krytyki Politycznej” zarzuca byłemu polityki Prawa i Sprawiedliwości wykonywanie politycznych rozkazów braci Kaczyńskich, zakłamywanie historii Polski, granie na emocjach patriotycznych i utrwalania stereotypów na temat wojny. Ta krótka, chociaż intensywna rozmowa zderza dwie odmienne wizje nie tylko instytucji (ciekawe byłoby wprowadzenie krytycznej narracji do wystawy w MPW), ale historii Polski. Środowisko „Krytyki Politycznej” od wielu lat nie zgadza się z zaproponowaną przez prawicę polityką historyczną. Lewica jednak stoi na przegranej pozycji – nie posiada zdolności odzyskiwania mitów, opowiadania innej wersji historii. Pojedyncze próby, takie jak wystawy „Ars Homo Erotica” w Muzeum Narodowym w Warszawie czy „Polska sztuka narodowa” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie zmieniają dominującego obrazu.
Żmijewski przeprowadził kiedyś wywiady z przedstawicielami nurtu zwanego sztuką krytyczną. „Prowokacyjne, antagonistyczne strategie zostały zastąpione przez pracę wewnątrz instytucji – dialogiczną, szukającą porozumienia” – zauważa Oleksij Radynski. Instytucje kultury mogą stać się, po głębokiej reformie i nadaniu statusu niezależnych od politycznych zmian jednostek, jednym bezpiecznym miejscem dla artystów i oczekującej krytycznego opisu publiczności. Nadal jednak silniejsze pozostają rynek sztuki oparty na spekulacjach, efemeryczność wielu galerii komercyjnych, nie dający pewności system grantowy i konserwatywne instytucje, stosujące cenzurę prewencyjną. Nie wiadomo jednak, czy propozycje Żmijewskiego są realizowalne. Do tej pory żadna instytucja kultury nie pracuje na przedstawionych przez niego zasadach – horyzontalnego zarządzania sobą nawzajem, wymazaniu hierarchii, wpisaniu w status możliwości odwołania dyrektora przez załogę. Kto będzie pierwszy?

 
Gilles Elie Cohen,  „Rock o’clock“, Galeria Obserwacja, Warszawa
Warszawska Ochota, dzielnica, w której mieszkam, to dziwna część miasta. Sąsiaduje ze Śródmieściem, ale jest jakby na uboczu. Jedyne kino zostało przeorganizowane na prywatny teatr Krystyny Jandy. Jedyny publiczny teatr błyszczy po remoncie, ale jeszcze nie wiadomo, co się w nim będzie działo. Miejskie legendy o kapliczce telewizyjnej i potańcówkach na środku ulicy Filtrowej są nadal żywe. Na otwarcie Zieleniaka na Banacha, który jest najładniejszym targiem w Warszawie, czeka cała dzielnica. Niestety gwarne klubokawiarnie i restauracje z dobrym jedzeniem są obce Ochocie. Cafe Filtry, Akademicka, bar wietnamski naprzeciwko Hali Banacha, pizzeria na Grójeckiej, Pochwała Niekonsekwencji – to by było na tyle. Koniec. Zero życia. Senna dzielnica, gdzie wszyscy się doskonale znają.
Wtem współlokatorka doniosła mi o galerii Obserwacja. Poszedłem z ciekawości na Tarczyńską i prawie zemdlałem. Zdjęcia dwóch paryskich gangów sfotografowanych w latach 80. przez Gilles’a Elie Cohena to nieznana w Polsce historia. Tworzyły ją dwie grupy afrykańskich imigrantów z Indii Zachodnich – wikingowie i pantery.
Intrygująca w fotografiach jest stylizacja młodych ludzi na… lata 50. Francuzi nie tolerowali pod koniec lat 80. imigrantów. Nie pozwalano im między innymi wchodzić do klubów nocnych. Członkowie wykluczonych grup szukali więc własnej kulturowej identyfikacji, odmiennej od panującej wtedy mody punkowej. I zaczęli ubierać się jak gwiazdy rock&rolla.
Zdjęcia pozwalają nam poznać intymne relacje młodych mieszkańców Paryża. Młodzieńcze uczucia mieszają się z wyobrażeniem o dorosłości. Konstruowanie tożsamości zderza się ze społecznym realem. Czarno-białe zdjęcia mogłyby być wyłącznie kroniką tamtych czasów. Są jednak czymś więcej: zmysłową opowieścią o młodości.
Zdjęcia Cohena mówią też wiele o relacjach społecznych, granicach tolerancji i mechanizmach wykluczenia. Lampedusa nie jest mglistym punktem na mapie. Jest rzeczywistością tysięcy ludzi, którzy marzą o lepszym świecie. Przez ostatnie 30 lat te marzenia się nie zmieniły. Trudniej je natomiast spełnić.

 
„1000 lat nowoczesności”, album wystaw, Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie, red. Ewa Łączyńska-Widz, Dawid Radziszewski
Senny jak Ochota jest również Tarnów. W 2011 roku wyruszyłem tam wiedząc jedynie, że w pobliskich Mościcach wychował się Wilhelm Sasnal. Projekt „1000 lat nowoczesności”, którego część wtedy zobaczyłem, powinien być pokazowo omawiany na wszystkich wydziałach historii sztuki w kraju, a wystawa główna powinna jeździć po wszystkich BWA. Ale na razie musi nam wystarczyć pięknie wydany katalog, wprowadzony właśnie do szerokiej dystrybucji.
Pomysł był banalny – bierzemy miasto, które w wyniku transformacji straciło swój blask, przestało być siedzibą województwa, nie jest ważnym ośrodkiem akademickim, nie wydało na świat papieża i nie może się pochwalić miejscem w księdze rekordów Guinessa. Tarnów jest typowym polskim miastem z przedwojennymi tradycjami. Założona przez prezydenta Mościckiego (Mościce!) w bliskim sąsiedztwie fabryka azotowa przetrwała do dzisiaj. Modernistyczne założenia architektoniczne i urbanistyczne również. Znana postać? Futurystyczny architekt Jan Głuszak „Dagarama”. I podstawowe pytanie – czy Tarnów może mieć swoją własną, niepowtarzalną tożsamość?
Dawid Radziszewski – kurator projektu, założyciel Galerii Pies w Poznaniu i Galerii Dawid Radziszewski w Warszawie – osadził Tarnów w jego modernistycznej historii. „Historia ta w części już się dokonała, w części dopiero się dokona. [Projekt] opowiada alternatywną wizję przeszłości, historię strachu i klęsk oraz nadziei i sukcesów”, pisze we wstępie do katalogu. Zaproszeni przez niego artyści interpretują tę historię.
Rafał Bujnowski zaprojektował tablicę upamiętniającą postać Dagaramy. Tablicę, która ma cały czas temperaturę 37,5 stopni Celsjusza – czyli stan podgorączkowy. Tragiczna biografia architekta, którego projekty były już po jego śmierci pokazywane w warszawskim Instytucie Awangardy, oddaje doskonale praca Bujnowskiego. Dagarama, chory psychicznie, projektował jakby w ciągłej gorączce. Jego budynki nie są przystosowane do teraźniejszości. Ich miejsce jest w przyszłości, a sam architekt jest romantyczną postacią artysty docenionego dopiero po śmierci.
Łukasz Jastrubczak zajął się międzynarodową rangą tarnowskich zakładów azotowych lub bardziej wyobrażeniem o tej randze. Artysta ulepił z plasteliny naturalnej wielkości kowboja, wysłał go statkiem do Stanów Zjednoczonych, po czym – w tym samym pudle – wysłał z powrotem samolotem do Polski. Zdeformowana rzeźba została odlana w betonie i „położona” na terenie nieczynnego dworca kolejowego w Mościcach.
Paulina Ołowska, znana warszawskiej publiczności dzięki rekonstrukcji neonu Siatkarki na Placu Konstytucji, razem ze swoimi studentami z California College of the Arts w San Francisco, wykonała mural na terenie zakładów azotowych. Pracę widzą wyłącznie pracownicy fabryki. Przygotowana z fabrycznych odpadów stała się stałym elementem pracy zakładów.
Wspomniany przeze mnie Wilhelm Sasnal zmierzył się z legendami o zagrożeniu wybuchu zakładów azotowych. W szczerym polu ustawił pomnik, z nieprawdziwą datą katastrofy.
Do tych lęków odwołała się również Monika Sosnowska, autorka charakterystycznej kraty w siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Artystka zaprojektowała zniekształconą klamkę, przywołującą napięcie, „od którego mieszkańcy dzielnicy zdążyli się już uwolnić”.
Warto przypominać ten projekt z kilku powodów. Po pierwsze – jako jeden z pierwszych podejmował temat tożsamości małych polskich miast. Po drugie – do jej badania zostali zaproszeni artyści. Po trzecie – oprócz ich interwencji wystawa prezentowała bogate archiwalia, nadające nowe konteksty lokalnej społeczności. Po czwarte – co stanowi pewnego rodzaju dopełnienie opisywanej przeze mnie wyżej instytucji krytycznej –  dało to nowy kierunek zainteresowań rozsianym po całym kraju Biurom Wystaw Artystycznych. Tarnów jest prekursorem tych zmian.